Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Специально вопросы актерской этики я на занятиях не затрагиваю. Просто сам стараюсь вести себя этично с товарищами по театру, по кафедре, внимательно следить за тем, чтобы случайно, по неосторожности, не быть несправедливым по отношению к коллегам и ученикам. И, конечно, всякие попытки нарушения артистической этики, с которыми можно столкнуться буквально с первых же шагов обучения студента, я сразу пресекаю. Для меня тут прекрасным примером служат мои учителя — Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин. Василий Михайлович был в этом отношении абсолютно безупречен. Он никогда не говорил о людях что-либо отрицательное за глаза. Если он мог высказать отрицательное мнение о ком-то, о чьей-то работе или способностях в глаза человеку, он это делал. Если нет — предпочитал промолчать.

Вопросы актерской этики чрезвычайно важны для создания здорового нравственного климата, для того, чтобы избежать неприятностей, вызываемых различными дрязгами и склоками, мешающими работе, — а в театре для них почва более питательная, чем в обычных коллективах, поскольку оценка нашего артистического труда всегда как бы производится зрителями на глазах у наших товарищей, и поэтому такие чувства, как ревность, зависть, может, и объяснимые, но непростительные, здесь встречаются чаще, чем у людей других профессий. Молодой артист, не понимающий особой обстановки театра, не умеющий себя контролировать, поддерживать пусть не дружеские, но хорошие, ровные отношения с товарищами теряет в своем профессиональном развитии. Нервозная обстановка, мнительность, переживания по поводу и без повода — все это травмирует его психику и отрицательно сказывается на результативности его труда.

Помню, как весной 1972 года в Большом театре на спектакле «Евгений Онегин» появился Сергей Яковлевич Лемешев. Он пришел за кулисы, заглянул к каждому артисту в его гримуборную, поздравил с успехом и попросил нескольких певцов принять участие в вечере, посвященном его семидесятилетию, в котором будет даваться несколько картин из «Евгения Онегина» с участием юбиляра. Я тогда подумал: почему же знаменитый артист посчитал необходимым лично прийти в театр и пригласить каждого, причем сделать это именно во время спектакля «Евгений Онегин»? Ведь его авторитет вполне позволял просто позвонить по телефону или обратиться в дирекцию Большого театра с просьбой поставить в афишу юбилейного вечера таких-то и таких-то исполнителей. Я расценил это как проявление большого такта великого певца, его уважения к своим коллегам. Но буквально через месяц я прочитал книгу Лемешева «Путь к искусству» и из нее узнал, что в свое время точно так же Антонина Васильевна Нежданова пригласила его принять участие в своем юбилее. Таким образом, поступок Сергея Яковлевича был не только выражением его вежливости и тактичности, но и воплощением тех этических традиций, которые передаются из поколения в поколение в нашем театре.

В вопросах этики нет мелочей. Вот, казалось бы, незначительный, частный момент, связанный с аккуратностью, с уважением к окружающим, своим товарищам по профессии. Мне пришлось наблюдать, как один молодой пианист, лауреат международных конкурсов, пришел на репетицию в Большой театр, на верхнюю сцену. Чтобы туда попасть, нужно пройти полтеатра, подняться на седьмой этаж и еще долго идти по нему. И он шел — в пальто и в шапке, так и вышел на сцену. Правда, это была всего лишь репетиционная сцена, но все-таки он находился в здании Большого театра, в храме искусства. Это, к сожалению, молодому талантливому музыканту было непонятно.

Иногда видишь, как во время экзамена или концерта в консерватории на сцену выносят потрепанные, неаккуратные ноты, листы которых не скреплены между собой. Вдруг во время исполнения листы падают, концертмейстер ловит их одной рукой, другой продолжает играть. Это не только выглядит некрасиво, но и отражается на качестве выступления того неряхи студента, который дал такие ноты пианисту. В своем классе я стараюсь следить за тем, чтобы студенты содержали ноты в порядке, относились к ним с должным почтением — и как к орудию производства и как к документу, зафиксировавшему прекрасные произведения музыкального искусства.

В вокальном мире существует такой термин — впевание. Считается, что при изучении нового произведения требуется его впеть, то есть многократно, на протяжении определенного отрезка времени пропеть какую-то партию, романс или песню в классе с педагогом, пианистом или дирижером. Думаю, в данном случае важно не столько повторять произведение, сколько дать ему «отлежаться». Освоение трудного для голоса материала встречалось мне и тогда, когда я стал уже опытным артистом, хорошо владеющим вокальной техникой. Я заметил, что главное в этом случае — как следует выучить произведение, а затем просто отложить. После этого пропеть его разок через месяц, потом, скажем, еще через два. И тогда именно время сыграет главную роль.

Репетиции в классе, на репетиционной сцене имеют смысл до определенного предела. В конце концов наступает момент, когда такая работа практически ничего не дает. Репетиционный период не должен быть очень длинным. От каждодневных повторений оперы без публики в течение двух месяцев, думаю, пользы меньше, чем если через два-три дня раз пять подряд исполнить спектакль перед зрителями, каждый раз ища что-то новое.

Вообще режим пения в классе резко отличается от режима пения в условиях концертного или театрального зала. Когда певец отрабатывает произведение в консерваторском классе или в репетиционной комнате — это одна степень волнения, один уровень ответственности и исполнения. Если же в помещении присутствует несколько человек, которых ты не знаешь, или коллег по работе, которые ждут своей очереди порепетировать, — это уже другие условия. Возникает волнение, вдруг начинает казаться, что забываешь слова, что «сел» голос. Это естественно. Тем более возрастает волнение, меняется режим работы, когда перед тобой полный зал людей, которые, кажется, замечают любую твою ошибку, слышат каждую неудачно спетую ноту. Важно не только уметь побороть такое волнение, но и нужно учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с запасом прочности.

Это можно сравнить с условиями работы автомобиля, который едет сначала по городской асфальтированной улице, а затем вдруг сворачивает на тяжелую проселочную дорогу. Я всегда остро чувствую эту разницу. Не могу сказать, что смертельно волнуюсь, нет. После того как я проработал лет пять на сцене театра, после того как принял участие, в нескольких конкурсах, я перестал волноваться перед выходом. То есть меня не бьет дрожь, не замирает сердце, я совершенно спокойно, уверенно выхожу на сцену, зная, что даже при любом недомогании, усталости, даже несмотря на возможное ухудшение самочувствия на сцене из-за сухости, жары или холода, запас моей техники, умения позволит мне найти выход из положения и я, что называется, «не провалюсь». Но тем не менее почти всегда, когда я пробую голос перед концертом или спектаклем, он звучит хорошо, начал петь перед публикой — кажется, звучит плохо. Что тут происходит — не знаю. Через некоторое время, как правило, весь мой организм, весь психофизический и вокальный аппарат привыкает к условиям работы на сцене. Тогда уже голос отзывается на все мои намерения.