Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Was wir als Schonheit hier empfunden,

Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn [223].

Неизвестно, почему такие мысли — не мысли, и почему мы не можем им верить: верят вообще лишь в то, чего нельзя доказать. Но должны мы верить, что красота будет истиной, что красота и есть истина, только пока мы читаем Шиллера и Китса. Стихи нам это велят; если бы в них не было смысла, они ждали бы от нас одних лишь комплиментов; но хоть смысл в них и есть, возражений они от нас не ждут. Поэзия принуждает нас с ними согласиться. В этом одном нетяжелый ее гнет.

Конечно, из одних суждений, и уж тем более из сентенций, стиховые смыслы не состоят, но характер всего, из чего они состоят, сказывается в сентенциях тем ясней, что они, взятые отдельно, наименее похожи на поэзию. Даже «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» на минуту представится мне правдой, поскольку я сочту поэзией диалог, откуда взяты эти два стиха и прочту их как стихи. Правдой будет для меня и вымысел, верными все смыслы, относящие меня не к вымыслу (к нему относят значения), а к смыслу мира, который сквозь них (как и сквозь вымысел) угадывает, нащупывает поэт. Смыслы эти— и вымыслы — мы понимаем: даже глагол этот «понимать» подходит к ним лучше, чем к чему‑либо другому; но не так понимаем, как просьбу, приказ, и не как теорию относительности (или таблицу умножения). Там сплошь значенья; там все переводимо на факты, все приложимо. Смыслы, и уж во всяком случае эти смыслы, не при- ложимы ни к чему кроме смыслов, ни к каким фактам и вещам. И удвояется эта неприложимость — да и все сказанное осложняется — еще и тем, что ведь поэт не просто говорит стихами, а обращается к нам через стихотворения, «говорит» путем создания из словесной, звукосмысловой ткани органических единств, именно и сочлененных наподобие живого организма. Очень показательно, что на русском, как и на других известных мне языках, о «смысле» этих единств не говорят; не смысл обитает в них, а нечто вроде души, по–немецки Gehalt (не «содержание»», оно зовется Inhalt), — то несказанное, в высказываньи которого, по Гёте, состоит искусство. Оно, это высказанное, осмысленно, мы питаемся в стихах им, а не бессмыслицей, но куда же его применить, к какой действительности его приспособить, когда и уловить его нельзя иначе, как теми самыми стихами, которыми высказал его поэт. Поэзия тут, она с нами, она в нас, и ее нет. Она в словах, но как будто и не в словах. Она «витает в воздухе». Она «между небом и землей», и должно быть ближе к небу. Вот почему писания о стихах и кончаются чаще всего стихами. Последуем традиции и мы. Пусть это будут те прелестные четыре строчки, что нашептала добрая Муза поэту, Игорю Чиннову, сразу после того, как он, не послушав ее, оказал слишком много доверия частице «не»:

А что стихи? Обман? Благая весть?

— Дыханье, дуновенье, вдохновенье.

— Как легкий ладан, голубая смесь

Благоуханья и — благоговенья [224].

Верю. Каждому слову верю, без вопросов. Только, не говоря уже о прозе, никакими стихами полностью нельзя сказать, что такое поэзия.

1964

О любви к стихам[225]

Когда говорят о поэзии, неизменно имеют в виду «настоящую», «хорошую» поэзию, т. е. ту, которую мы считаем таковой, сообразуясь чаще всего с заветами отцов или с мнением наших современников. Вся остальная представляется нам несостоявшейся: поэзией разве что по намерению, а так как до намерений, самих по себе, нам дела нет, то и попросту не поэзией. Иначе и не может быть, поскольку мы исходим из восприятия ее, да еще из восприятия, стремящегося к оценке или руководимого чужой оценкой. Отожествление не одной поэзии, но и всякого искусства вообще с одобренным нами искусством, не есть нечто, от чего мы могли бы отказаться. Оно во многих отношениях оправдано… Во многих, но не во всех.

Однобокость и опасность его в том, что оно делает невидимой укорененность искусства не в чем‑то исключительном, доступном лишь отдельным людям, а в человеке, в самой его человечности. Следуя ему и не умея отвлечься от него, мы превращаем поэта в хитроумного изготовителя лакомств, которого лакомки превозносят до небес, но с собою равнять не то брезгуют, не то боятся, косясь на диковинное устройство заоблачной его кондитерской. Мы восхваляем его за угожденье нашим вкусам, и перестаем сознавать, что он с нами говорит, что он говорит за нас и о нас. Мы забываем, что плохой пейзаж все‑таки — живопись, а не фотография и не географическая карта, и что отличие плохих стихов от объявления в газете «по человечеству» важней, чем их отличие от хороших стихов. Превыше всех оценок— само существование искусства: не будь его, не будь потребности в нем, нечего было бы и оценивать. Вот почему мне и захотелось поразмышлять на этот раз, не о поэзии: о любви к поэзии. Или — проще и точней — о любви к стихам.

«Поэзия» — слово высокое, неотделимое от оценки, и вместе с тем чересчур широкое. Можно говорить о плохой музыке, плохой архитектуре; «плохая поэзия» звучит противоречиво; лучше уже звать ее мнимой или лжепоэзией. С другой же стороны, поэзия есть и в вымысле (всё равно, изложенном прозой или стихами), и в прозе, обходящейся без вымысла; во всех искусствах, как и за пределами искусств. Поэзия, по Клоделю, повсюду и везде; ее нет, прибавляет он, только у плохих поэтов [226]. Зато стихи, ответим мы ему, есть и у хороших, и у плохих; бывают сами и хороши, и плохи. Любят их, как все те, кто худо ли или хорошо их пишет, так и некоторые из тех, кто их не пишет, хоть по опыту многих и не так‑то легко любить их без того, чтобы пытаться их писать. Любовь к ним рождается большей частью задолго до приобретенья медленно развивающейся способности их распознавать, вследствие чего даже и очень большие поэты начинают обычно с писанья плохих или посредственных стихов, в которых мы, если бы позднейшей их поэзии не знали, не уловили бы и ее предвестия. Что же касается людей, вовсе к стихам равнодушных, то они равнодушны к хорошим ровно в той же мере, как и к плохим. Так что, до всякой табели о рангах, и даже до всякого различенья стихов приемлемых от стихов «ниже всякой критики», уже проведена черта между стихами и всем, что не стихи. Мы эту черту осознаем, когда встречаемся с людьми, которые никаких стихов не любят. По ту сторону всех наших, пусть и вполне справедливых «да» и «нет», есть райский сад, куда тем, нелюбящим, нет доступа. Кроме древа жизни, растет там, правда, и древо познания добра и зла, но ведь ничто не мешает нам вообразить, что плодов его мы еще не вкусили.

Любя стихи, что же мы, собственно, любим? То, что сближает слово с музыкой. Стихотворство возвращает нас к их первоначальному союзу. Во многих разновидностях зова, как и звукового изображенья, т. е. на первых, а зачастую и на дальнейших ступенях языка, слово сливалось с пением. Еще греки называли «музыкой» нечто, чего мы этим заимствованным у них именем не называем: слово включающее в себя музыку, и музыку, нераздельную со словом. Сама греческая речь, покуда не исчезло существенное для нее различие долгих и кратких гласных, оставалась влитой в то, что мы назвали бы пением, и мы не представляем себе в точности, как она звучала, даже в сравнительно поздние времена. Недаром древние (вслед за греками и римляне) никогда и прозу не читали про себя, а всегда вслух, хотя бы и наедине с собою. Стихи же не просто произносились нараспев, а пелись, даже после того, как появилась музыка, отделенная от слова. Пели и позже (под аккомпанемент) свои стихи всевозможные сказители, трубадуры, труверы, миннезингеры, но столь непосредственной связи между пением и речью, как у греков, новые наши языки уже и тогда не знали. Однако, и в них ритмическое членение речи, вместе с мелодией интонаций, дает основу, как для осмотрительного использованья его прозой — где, по словам Малларме, если есть ритм, то есть и стиль — так и для более определенной, регулируемой метром, ритмики стиха. Любовь к нему как раз и обусловлена восприимчивостью к этой его музыке. Но для нас, в отличие от греков, это — д р у г а я музыка, лишенная чистых тонов и четких интервалов. Соответственно чему, есть среди нас люди, музыку стиха чувствующие, а инструментальную или даже и вокальную не чувствующие, как и наоборот, люди музыкальные, но глухие к музыке стиха.

Стихи нас, конечно, и учат этой их музыке «внимать»: учат ее слышать, слушать (не пропускать мимо ушей) и воспроизводить. Воспроизводим мы ее — и тем самым реализуем, осуществляем — при всяком чтении, даже одиноком и по внешности безмолвном. Всякий читатель стихов, помнящий, что читает он стихи, становится исполнителем их, совершенно как, в отношении музыки, певец или пианист, с той лишь (практически немалой, но принципиально ничтожной) разницей, что публичное чтение стихов несравненно чаще их губит, чем музыка бывает до неузнаваемости искажена концертным исполнением ее. Чем лучше мы читаем стихи, неслышно или вслух — но всегда вслух для внутреннего слуха — тем больше мы сливаемся всем нашим существом со всею полнотой их движения и звука, их ритма, мелодии и гармонии (состоящей из звуковых повторов и согласования неповторяющихся звуковых единиц). От способности к такому слиянью зависит и успешность исполненья, т. е. качество нашего чтения. Способность эта ограничена. Вряд ли существует читатель — или чтец: тут нет разницы по существу — одинаково хорошо читающий любые стихи. Поэты высокого дара читают хорошо (или хоть в главных чертах верно) почти всегда лишь свои стихи, или очень к ним по интонации и по ритму близкие. Так, Скрябин, на эстраде, играл — незабываемо и несравненно — только Скрябина. Рахманинов играл Скрябина менее хорошо, Рахманинова — прекрасно, но не лучше, чем многих других. Думаю, справедливо будет сказать, что дарования этих композиторов были обратно пропорциональны исполнительскому их диапазону.