Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой непригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения ненужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодною рукой!

Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все‑таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.

Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцезурный, упоминая о том ямбе, с которым

Так весело прощается поэт

Шестой октавой «Домика в Коломне».

И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все‑таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем — порой без всяких изменений — могут и стать словом.

«Ты говорила: в день свиданья под вечно–голубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, — что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии, Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» [214] (Был такой поэт: его когда‑то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена, все эти лобзания любви, дни свиданья, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны были готовыми поэтизмами, и только. В переводе, от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло», и зазвучало бы волшебно.

В тени олив, любви лобзанья

Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих свет, блеск, слышится буква «л»»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел…

Затем он этот стих изменил, решив должно быть, что вряд ли народ именно «звуки», или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так‑таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все‑таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог, — ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду, не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а с о ю з а

Волшебных звуков, чувств и дум.

Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый Журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимися его друзьями, да еще и по–пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае, нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии обходящейся одними звуками.

Об этом, когда‑то, в той же редакции «Нувель Ревю Франсэз», где я беседовал о Пушкине с Поланом, был у меня разговор с другим отменным ценителем поэзии, покойным Бернардом Гротейзеном, для которого немецкий и французский языки были в равной мере родными языками [215]. Мы говорили о Гёте; я процитировал начало знаменитых стихов из «Вильгельма Мейстера» и сказал, что в первой же их строчке (см. выше, главу «О непереводимом») ничем нельзя заменить немецких слов, значащих «хлеб», «слезы» и «ел», и что при всякой их замене поэзия из этой строчки— как при сходных операциях и из дальнейших строк— улетучивается бесследно. Гротейзен со мной согласился, — и даже слишком горячо. Он стал говорить, что одним звуком эти стихи и живут, что их смысл безразличен, банален, что вовсе незачем его и знать. Тут я его остановил. Нет, сказал я, извините, без смысла нам тут не обойтись, без самого простого, ходячего смысла этих слов и того, что ими сказано. Если б мы не знали по–немецки, мы и звука этих стихов не могли бы оценить, да и просто услышать его, как мы его слышим теперь, когда он преображает смысл, уничтожает его банальность, делает его верным и глубоким. Он не спорил со мной, но разговора не продолжал. Должно быть моя защита банальности не пришлась ему по вкусу. Я же вспомнил о беседе с нашим общим другом и пожалел, что не догадался тогда привести в защиту Пушкина тот же довод. Надо было сказать: не судите о смысле стихов, покуда вы не знаете их звукосмысла, который любые поэтизмы, как и проза- измы, способен превратить в поэзию; а разве есть для поэзии общие места, разве не всегда новы для нее, как будто никто на свете их имен не называл, нужда и горе, любовь и разлука, радость, отчаянье и смерть?

Интонация, ритм, звучание слов не отменяют их смысла, но, сливаясь с ним, они его изменяют или дополняют. Это уже явление обиходной речи, которая знает интонации вопроса, переспрашиванья, скобок, кавычек и много (трудней называемых) других, а также разграничивающую смыслы игру артикуляций, ударений, пауз, ускорений, замедлений. Это также яале- ние того, что мы неопределенно именуем прозой, особенно той, которая могла бы называться и поэзией, для чего ей нет нужды приближаться к стихотворству. Во многих афоризмах, без звукосмысла было бы мало смысла, например в знаменитом паскалевском, насчет «мыслящего тростника». Он непереводим, как стихи; его сила исчезает, если в слове «мыслящий», последнем его слове, ударение не падает на последний слог; звукосмысл его требует придаточного предложения, которое для другого, рассудочного его смысла совершенно излишне. Привилегированной областью звукосмысла остаются, однако, стихи, где уже сама размеренность речи переосмысляет ее, заставляет произносить слова, или верней их ряды, определяемые метром, в особом, на обычный говор непохожем тоне, уже тем самым и перемещая их в новое измеренье, которое мы зовем поэзией. Нам предстоит выяснить теперь, в чем это перемещение состоит и к чему оно приводит.

Первое, что происходит со словом в стихе, это и есть смысловое оправдание его звука, слияние его звука с его смыслом. Не успел зазвенеть

Глагол времен! металла звон!

как мы уже перестали различать, слышим ли мы его в этом стихе или нас о нем Державин извещает. И дело тут не в звукоподражаньи, а в изображающем и отожествляющем выраженьи, которое с неменьшей силой осуществляется, когда мы читаем (т. е. мысленно произносим)