Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Было бы ошибкой думать, что изменяют нам тут одни лишь слова или словосочетания, которыми мы пользуемся. Однако и самая эта измена языка ни в какой другой области так настойчиво, так со всех сторон нас не подстерегает. А этого уже достаточно, чтобы насторожить наше внимание и с первых же шагов навести нас на путь отрицаний и сомнений.

Les beaux‑arts, the fine arts, изящные искусства — какие непочтенно- состарившиеся, вялые, скучные слова! Огорчают уже самые прилагательные «изящный», «красивый» («красивый жест», «красивая жизнь») и даже «прекрасный» (от «прекрасной погоды» до «прекрасной закуски»). Вероятно, поэтому « прекрасное должно быть величаво», хоть и Пушкиным сказано, а звучит как‑то выветренно и пусто. Тут не просто снижение от стертости, благодаря которому «добрый человек» съежился, сплющился в пренебрежительное французское «bonhomme»; тут еще и оттенок какой‑то фальши, какого‑то притворства, оттенок, не улавливаемый в таких отнюдь не новых и совсем не скупо применяемых словах, как «добро», «справедливость», «истина», «свобода». Что‑то от красивости, красовитости прилипло к самой красоте. Где уж ей спасать мир, если она и сама не убереглась от этих своих назойливых соседей! Пусть искусство и красота — две вещи разные (об этом еще будет речь), но и со словами, более непосредственно относящимися к искусству, дело обстоит не лучше. «Артист» и все производные от него слегка парикмахерствуют и по–русски, и даже по–французски. Малограмотное «эстетично» (вместо «красиво») немногим, в сущности, хуже, чем «ах, как это художественно»! Ведь вполне достойно и просто звучит на нашем языке лишь «художник» в смысле «живописец»; «художник слова» — это уже павлинье перо на шляпе, а «художественный театр», если б не привычка, надлежало бы признать речением, отчасти тавтологическим, отчасти же рекламным: ведь хвалить ювелирность работы как раз среди ювелиров и не принято. В словосочетании «художественное творчество» то же самое прилагательное становится сносным (потому что оно тут определение, а не украшающий эпитет), зато оттенок хвастливости ложится здесь на само «творчество», слово, которое и во многих других случаях представляется напыщенным и лживым. А ведь если с ним неблагополучно, то какими же еще словами можно об искусстве говорить?

Только поймаешь на лету французское «creation», и сразу склоняется мысль ко французской же «haute couture». Творениям кройки и шитья, как известно и счета нет, но встречается это выспреннее слово и в разных других областях промышленности, вплоть до мыловаренной и лимонадной. Ничто не свидетельствует верней о резком снижении языковой культуры в нынешней России, чем безоглядное применение слов «творчество» и «творческий» к чему угодно — к производству литературного брака или жалких роскошеств в стиле московского метро. Но и на Западе сорными травами заросла газетно–повседневная речь, и нет среди них плевела более заурядного, чем «творчество». Виной тому, правда, во всех европейских языках не просто невоздержность, не одна словесная инфляция, но и некоторое искушение, проистекающее из самой истории этого слова. Первоначально «творить» значило не больше, чем «делать», и этот смысл еще весьма ясно сквозит в русском языковом обиходе, где «творят чудеса», но где можно и «бед натворить». По–гречески этот глагол вполне отвечал английскому «to make» (в отличие от «to do»), а производное от него существительное «поэт» поначалу тоже значило всего лишь «делатель»; так что в детские их годы, в Греции, «поэзия» и «творчество» значили то же самое, и значили не так уж много, подобно тому как тогда же «искусство» равнялось «уменью» или «технике» (смысл, отчасти и теперь оставшийся за ним), а высоким именем «демиург» звался ремесленник, и только. Но времена менялись, слова изменяли смысл — не целиком, а сохраняя кое‑что от старого своего смысла, — и привело это к тому, что мысль о сотворении мира Творцом невозможно стало отмыслить до конца от самых скромных созданий человека. А если так, то все толки о «творчестве» и не могут не колебаться между снижением искусства на уровень простого деланья, уменья и превознесением его (а вслед за ним и любого производства или ремесла) до размеров чего‑то превышающего естественную человеческую меру. Самая эта затуманенность границ приводит к тем ошибкам вкуса, к тому нарушению пропорций, к тем неоправданным претензиям, с которыми сталкиваешься, как только подходишь к заколдованной черте, за которой начинается искусство. Глядь, и «творчество» уже расхаживает не иначе как на ходулях, а «поэзия» обзаводится длинными волосами и широкополой шляпой или облекается в кисейное платье провинциальной барышни, соскальзывая всё больше к тому, что Флобер называл «1а pouaisie» [234]. Слова не выдержали. Слова расклеились, облупились. Это что‑нибудь да значит. Но тут‑то и приходится вспомнить, что дело не в одних словах.

Слова изменяют повсюду и каждое слово — на свой лад; отчего же тут, у заколдованной черты, все они еще и подернулись одинаковым налетом какого‑то пустозвонства, какого‑то неуместного и суетного щегольства? Не в самой ли черте тут дело? Не в самом ли представлении об искусстве как о чем‑то обособленном, отдельном, как о замкнутом в себе мире, которому отмерены раз и навсегда особые слова, особые чувства и мысли, которому присущи особые, нигде более не встречающиеся ценности? Этот, по всеобщему признанию, пленительный, волшебный, наделенный всеми красотами и слегка невсамделишный «мир искусства», — он, как загородный парк, куда по воскресеньям горожане отправляются погулять, и как те особые кварталы, откуда вместе с музыкой доносятся по вечерам хмельные возгласы гарнизонных солдат или сошедших на берег матросов. Представление такого рода вполне соответствует установившемуся за последние двести лет фактическому положению вещей, но подлинную природу искусства оно всё же коренным образом искажает, как раз и придавая всем толкам о нем, всем словам, относящимся к нему, тот несносный привкус, о котором только что шла речь. Отчего так испошлились, такую оскомину набили выражения вроде «влюбленность в красоту», «эстетические наслаждения», «поэтические грезы», если не оттого, что за всеми ними и неисчислимыми родственными им, какой высокой любовью к искусству тут не прикрывайся, просвечивает бессмертное хлестаковское «удалимся под сень струй»? И хотя тот, весьма распространенный еще недавно эстетизм, который в том же отношении находится к искусству, как ханжество к религии, немало содействовал окончательной постылосги самой этой «сени» и самих «струй», все же не он один и не одно увядание слов повинны в той ложной перспективе, в какую попало искусство, с тех пор как мы должны «удаляться» к нему, когда желаем иметь с ним дело; с тех пор как мы его держим за чертой.

В известной мере такая выделейность неизбежна, — поскольку мы говорим, а не творим, рассуждаем об искусстве, а не делаем его. Но в том‑то и беда, что условие нашей мысли мы приписываем предмету этой мысли в качестве неотъемлемого его признака. Грекам такая ошибка была чужда, но греческому мышлению, как и греческому языку, чуждо было и самое понятие искусства. Платон там, где он касается этих тем, говорит не об искусстве, а лишь о некоторых видах искусства и о красоте размышляет не в связи с искусством, а в связи со своей философией любви. Аристотель трактует об искусстве, не отделяя его от техники или ремесла, и мыслит его именно технологически, т. е. предполагая в нем сознательно преследуемую практическую цель, для достижения которой возможно указать в точности отвечающие ей средства. Частичное сочетание доктрин, проистекающих из этих двух столь несходных между собой источников, намечается впервые у Платона; но лишь гораздо позже, в мышлении итальянского Возрождения (правда, не без влияния неоплатонизма), учение Платона о красоте склеивается, худо ли, хорошо ли, с учением Аристотеля о технике поэтического и риторического мастерства. Отсюда и возникает понятие «изящных искусств», противопоставляемых другим, неизящным или менее изящным, иными словами, менее способным воплощать «идею», или «красоту», или платоновскую идею красоты. Тем самым и художник противополагается ремесленнику, трудящемуся лишь для пользы, и быстро оказывается возведенным — сперва поэт (по установленному уже в древности образцу), за ним архитектор, скульптор, живописец, музыкант— на пьедестал героя или полубога. При всем том, однако, еще в XVI и XVII веке рассуждения об искусстве пребывают в плоскости практических предписаний и остаются рассуждениями о том, каким оно должно быть, лишь очень издали касаясь того, каким оно фактически бывает и какова выводимая из совокупности всех разностей и изменений подлинная его суть. Именно в силу нормативности своей рассуждения эти неизменно сохраняют связь с конкретным обликом искусства в данную эпоху. Только Винкельман, только Баумгартен и Кант начинают, с одной стороны, рассматривать конкретные формы, принимаемые искусством, как нечто по самой природе своей относительное и изменчивое, а с другой — относить размышления о том, что в нем остается неизменным, к особой дисциплине, отвечающей особому участку разума или сознания и полагающей таким образом во главу угла уже не искусство, а восприятие искусства.