Довлатов и окрестности - Александр Генис

Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали теологией.

Признать эту историческую преемственность мешает сам термин. Из-за него НФ кажется недавним изобретением, тесно связанным с ходом прогресса. На самом деле речь тут следует вести не о научной, а о технической фантастике. Все ее классики, начиная с отца-основателя Жюля Верна, использовали одну и ту же схему: появление нового изобретения, радикально меняющего жизнь. Во всем остальном фантастика оставалась сугубо традиционной. Одушевленная энтузиазмом читателей, она позволила себе игнорировать собственно художественный прогресс, что и загнало ее в угол — в подростковое литературное гетто.

Первым об этом заговорил Станислав Лем в нашумевшей статье «Злосчастная фантастика», за которую его исключили из Общества американских писателей-фантастов, почетным членом которого он состоял.

Лем во всеуслышание объявил о художественной нищете своего жанра. За редкими исключениями, к которым он относил книги Стругацких, Урсулы Ле Гуин и Филипа Дика, вся эта отрасль литературы представлялась Лему реакционной по форме и беспомощной по содержанию. Меньше всего в ней было того, утверждал он, ради чего она писалась, — фантазии.

В эпоху стремительной экспансии прогресса технические чудеса не могут быть предметом эстетического любования. Уэллс еще мог любить кино только за то, что картинки в нем двигаются. Но нас уже и спилберговскими динозаврами не удивишь. Это значит, что золотой век технической фантастики кончился. Лем, правда, писал, что эту волну не так просто остановить. Он даже предлагал темы для очередных опусов — скажем, психологический роман о предсказании землетрясений или гротескную повесть о вирусе, убивающем сексуальное чувство. Такие идеи могут быть остроумными и плодотворными, но они не отменяют коренного противоречия.

Научная фантастика должна растягивать не технику, а науку, выходя за ее рамки туда, где она, наука в наших сегодняшних представлениях, кончается. Именно тут проходит передовая прогресса. Не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая, философская, фантастика, ставящая вопросы, запрещенные наукой: не что, не как, а — почему?

Такая фантастика испытывает альтернативные системы мышления. Речь в ней идет не о новой машине, а о новом понимании фундаментальных категорий бытия, новой логике, онтологии, метафизике. Оставляя другим описание нашей жизни, она пыталась сконструировать другой мир, населенный другими людьми. Сперва фантасты верили, что такими их сделает технический прогресс. Теперь об этом пишут ученые, социологи и философы. Реальность отнимает у научной фантастики привычное поле деятельности, чтобы вытолкнуть ее на другую почву. В лучших своих образцах она занимается тем же, чем вся наша культура с момента своего возникновения, — конструированием Бога, созданием трансцендентного, запредельного — нечеловеческого.

Конечно, это самая сложная задача, которую может поставить перед собой писатель. Как говорил Лем, «для человека всегда самое трудное — выйти за пределы умственного тождества с самим собой». Вообразить Другого с большой буквы — грандиозный проект и немалый подвиг. Фокус ведь не в том, чтобы пришелец был одноногим или синеголовым. Вызов в том, чтобы выйти из колеи обычного мышления, изобразить модели чужого сознания, открыть новые горизонты для фантазии, введя в поле мысли небывалое. Но куда чаще, отступая перед трудностями, сегодняшняя фантастика робко пятится назад — к сказкам. Отсюда, конечно, повальное увлечение Гарри Поттером и его компанией.

Я окончательно убедился в том, что фантастика проиграла сказке, когда провалились два последних фильма Спилберга — «Искусственный разум» и «Особое мнение». Дело не в том, что первый я считаю шедевром режиссера, а второй — его ошибкой. Важнее, что даже такой гений массового кино не смог по-настоящему заинтересовать зрителя картинами будущего, где разворачивается действие обеих картин. На фоне этих пусть относительных, но для Спилберга бесспорных неудач особенно ярким представляется грандиозный успех главных героев американского, да и мирового проката — «Гарри Поттера» и «Властелина колец».

Не означает ли это, что будущее перестало нас привлекать, потому что оно уже наступило и никто не знает, что с ним делать?

Раньше так не было. Раньше фантасты провоцировали науку, подгоняя ученых своей выдумкой. Так было во времена не только Жюля Верна и Уэллса, но даже Артура Кларка, дебютировавшего романом, где предсказывалась спутниковая связь. Теперь — прямо наоборот: фантасты следят за учеными, надеясь поживиться сенсационными идеями со щедрого стола науки. Что уж такого нового могут придумать фантасты, когда в газетах пишут о том, как скрестить мышь с человеком, построить машину времени и осуществить мгновенную нуль-транспортировку?

Завтрашний день перестал быть миром чудес. Для этого у нас есть день сегодняшний, и он нам не слишком нравится. Мы уже привыкли бояться непреодолимой мощи разума, которая не способна только к одному — к самоограничению. Если науку не остановила даже инквизиция, то вряд ли и мы с ней справимся. Лишенные будущего и страшащиеся настоящего, мы ищем убежища в прошлом, зная, что уж его мы не в силах изменить — только придумать заново. Этим и занимается современная сказка. Она переносит нас в альтернативную вселенную, где все заведомо не так, как в жизни, но все-таки похоже. Как характерно, что в страну волшебников Гарри Поттера везет не ковер-самолет, а допотопный паровоз, пришедший не из такого уж далекого, но безопасного хiх века. Сегодня нет лучшего убежища, чем сказка — она переносит нас в ту нетленную вечность, что выбрала себе псевдонимом анахронизм — прошлое, которого не было.

Но фантастика — дело другое. Она должна не перелицовывать старое и не цитировать чужое, а сочинять свое. Только тогда она сможет выполнить роль, за которую мы ее — чаще авансом — так любим. Остранить, а значит, познать свою жизнь мы можем только тогда, когда сумеем взглянуть на нее со стороны. Вот эту другую сторону и должна нам дать настоящая — ненаучная — фантастика. Место для нее Лем искал на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку, философию и теологию. Здесь происходит действие его лучшего романа — «Солярис».

Появление нового, голливудского, «Соляриса» — яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или «Улитка на склоне» наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу xx века в редчайшем качестве — создателем не нового стиля, а нового мира. Мы уже так освоились с измышленной им планетой Солярис, что включили ее в каталог воображаемых миров наряду с Атлантидой, Утопией или Лапутой. В притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, Солярис оказался источником самых разнообразных интерпретаций. Все они, включая, конечно, и обе экранизации, отсекают от романа то, что считают для себя лишним, оставляя костяк замысла.

Покрытая мыслящим Океаном планета, «понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную», и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной — страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался живородящим Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию гостями — фантомными существами, сотканными из снов и фантазий.

Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых — нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Кельвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: «Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?» В сущности, это — вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя.