Довлатов и окрестности - Александр Генис

Называя Бога высшей поэтической идеей, Стивенс подчеркивал, что вера в Бога вовсе не подразумевает Его существования. Бог — продукт воображения, но это отнюдь не делает Его более иллюзорным, чем остальной мир. Реальность божественного присутствия в нашей жизни ничем не отличается от реальности всякой вещи, которая состоит из себя и нашего на нее взгляда. Чтобы служить альтернативой религии, поэзия должна осознать себя творческим актом, результаты которого неотличимы от тех, что производит Бог или природа. Стихи не означают что-то, а являются чем-то. Так Стивенс устанавливает тождество поэта и Творца.

Ставшее хрестоматийным выражение этого комплекса идей — стихотворение «Идея порядка в Ки-Уэсте», или, как назвал свой отменный перевод Кружков, «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте». Ки-Уэст — цепь островков на самом юге Флориды, чудное курортное местечко, где жил Хемингуэй. Но задолго до него на этом океанском берегу оставил свой след Стивенс. Как мы знаем от Пушкина и Бродского, стоя у моря, поэт склонен вслушиваться в соблазняющий голос стихии. У Стивенса на метафизический вызов моря отвечает муза:

Там кто-то пел на берегу морском.Был голос гениальнее валов;<…>Волна шумела, женский голос пел,но шум и песня жили неслиянно.

В соперничестве шума и звука разыгрывается конфликт природного хаоса и человеческого порядка. Их борьба исключает сотрудничество: поэт — вовсе не голос природы, которой Бог не дал ума. Вместо того чтобы озвучивать величественную картину бушующего океана, поэт ее создает. Следуя известному примеру, он отделяет свет от тьмы: звуки песни «преобразили ночь, разбив залив на зоны блеска и дорожки тьмы».

Стивенс, впрочем, не склонен к солипсизму. Он не отрицает реальности того хаоса, которым являет себя лишенный цели и умысла, обезбоженный, по выражению Хайдеггера, мир. Не обманывается Стивенс и мнимостью порядка, который вносит в аморфную, не расчлененную гармонией природу наша песнь о ней. Он утверждает другое: только соединение жестокой бесспорности хаоса с «призрачным, но звучным ладом и строем» создает окружающую нас реальность. Не Бог, не природа, а поэт — автор того пейзажа, который мы зовем действительностью:

Мы знали, что иного мира нет,Чем тот, что в этот час она творит.

Причудливость всей этой возведенной на мираже конструкции в том, что поэт не сомневается в иллюзорности своей гармонии. Для Стивенса поэзия — управляемый, люсидный сон, продукт дисциплинированного воображения. Реальное тут не отличается от ирреального. Фантастическое составляет неотъемлемую часть обычного. Между ними нет отличий, так как и то и другое — продукт нашего сознания. Звеном, связующим действительность с воображением, в поэзии Стивенса служит вещь. Вооруженная весомой, материальной подлинностью, она пронизывает все планы бытия, выполняя роль посредника между внутренней и внешней реальностью. Такими вещами Стивенс инкрустировал свою поэтическую материю.

В стихотворении, связывающем вещь с мыслью, под взглядом поэта вещи начинают расти, не меняясь. Остроумная материализация этого парадокса — короткое стихотворение «Случай с банкой». (В переводе Владимира Гандельсмана — «Байка о банке».)

Я круглой банкой увенчалхолм в Теннесси, в связис чем несколько запущен сталхолм в Теннесси.

Так начинается гносеологическая комедия, которую разыгрывают два ее героя: природа — «взлохмаченная глухомань» и пустая банка, что «брала не красотой, а только круглотой». Есть еще, конечно, автор, который совершил революционный переворот в пейзаже, внеся в него круглую банку. Ее вопиющая искусственность смешала карты мироздания. Культура подчинила себе природу, изменив ее состав: приняв в себя порожнюю склянку, природа утратила девственную первозданность. Плод этого союза — преображенная банкой до неузнаваемости картина:

Он разрастался, как пузырь,а рядом рос пустырь,а банка вверх росла и вширь,загромождая мир.

И в эту сторону, и в туона росла, в связис чем нет ни птице, ни кустуни шанса в Теннесси.

С демонстративной помпезностью Стивенс назначает царем природы и венцом творения не только человека, но даже его мусор. Однако тут же он иронически переосмысливает всю ситуацию, дважды, а значит, настойчиво, напоминая, что дело происходит «в штате Теннесси», то есть в некоем несуществующем, абстрактном, как всякая географическая условность, пространстве. Холм, на который автор водрузил банку, не знает, что он расположен в штате Теннесси. Не знает он, впрочем, и о самой банке. Иначе говоря, триумф культуры над природой, что якобы «на брюхе подползла» к надутой от гордости банке, произошел лишь в разгоряченном воображении поэта. Этот спектакль он устроил для себя — и в себе. Все это происходит не снаружи, а внутри — в пространстве авторского сознания.

Стивенса часто сближают с изобразительным искусством — Сезанном, Матиссом, Браком, Пикассо и другими кубистами. Но в данном случае стоит вспомнить Марселя Дюшана, с которым поэт познакомился в Нью-Йорке, и его концепцию реди-мейд. Но вместо знаменитого писсуара-фонтана, которому только что нанесли осмысленный ущерб, Стивенс использовал стеклянную банку.

У Стивенса роль постановщика «драмы между ушей» играет, естественно, поэт. Соорудив из банки и холма теологическую инсталляцию, он предлагает рецепт творения новой реальности, состоящей из честной вещи, сырой природы и поэтического вымысла.

В сущности, все стихи Стивенса — театр для себя. Сперва поэт выгораживает место для концентрации, строит медитативную мизансцену (часто ее украшает «пальма на самом краю сознанья»). Потом на площадку выходит действующее лицо. Например — муза, как в «Догадке о гармонии в Ки-Уэсте». Дальше начинаются драматические, как в двенадцатистрочном рассказе о пустой банке, перипетии, предельно запутывающие читателя. Вырвавшиеся из причинно-следственной логики события тут сосуществуют, а не следуют друг за другом. Ни внутренняя логика характера, ни внешние закономерности сюжета не приближают читателя к финалу. Стихотворение — череда расходящихся, как рябь по воде, фрагментов, которые не ведут повествование, а удерживают его на месте.

Стивенс стремился не расширить кругозор читателя, а воздействовать на его систему восприятия, на сам ментальный аппарат, конструирующий индивидуальную версию мироздания.

Достигнув этого, Стивенс обрывает текст. Вместо морали, вместо финального афоризма, раскрывающего смысл предыдущего, нам достается ироническое молчание автора, который ждет ответа на поставленный его спектаклем вопрос.

Ответа на него, конечно, нет.

Во-первых, потому, что все, о чем можно сказать, лучше писать прозой.

Во-вторых, потому, что процесс в стихах Стивенса заменяет результат.

Но, в-третьих, ответ все-таки есть, ибо, загадывая неразрешимые загадки своему сознанию, мы изменяем его даже тогда, когда не подозреваем об этом.

Правильным решением стихотворения будет микроскопическое изменение нашей внутренней картины мира, которое оборачивается созданием новой, не существовавшей прежде реальности. Прочитав стихотворение Стивенса, мы не узнаем о мире больше, чем знали о нем раньше. Но если мы шаг за шагом, с доверчивой неторопливостью и педантичной дотошностью, затаив от волнения дыхание и прикусив от усердия губу, повторим пройденный Стивенсом путь, то выйдем из его стихотворения не такими, какими в него вошли.

Лем: три «Соляриса»

И что вообще можно сказать, говоря о Тебе?

Но горе тем, которые молчат о Тебе.

Среди читателей любители фантастики составляют отдельную секту. Этим они резко отличаются, скажем, от поклонников детективов. Криминальное чтиво отпочковалось от обыкновенного, не разорвав связи с предшественниками. В сущности, литература и родилась-то для того, чтобы рассказать о преступлении. Без него у нее не было сюжета. Лишь преступив порог нормы, мы оказываемся в зоне вседозволенности, которая чревата приключениями, а значит — фабулой. По одну сторону лежит обычная жизнь, о которой нечего рассказывать — о ней и так все знают. По другую — открывается царство свободы, то есть произвола. Когда преступлений накапливается слишком много, они называются войной и становятся предметом эпоса: «Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины…»

Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали теологией.