Довлатов и окрестности - Александр Генис

Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все, — его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное — идею эпоса.

В «Пизанских сantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника». Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник — образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не став муравейником, «Cantos» утратили предназначавшийся им высокий смысл.

Однако культура xx века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн, навещавший Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта всемирной деревни, который пытался создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих «Cantos».

Идея Маклюэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем обществе развитие электронных массмедиа. «Cantos» с их открытой ком позицией и асимметрическим ритмом выводят по этику Паунда за пределы литературы, сближая ее с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней культуры.

Препарированный Фенелозой и Паундом миф «Катая» унаследовали битники. Трактат Фенелозы стал их манифестом (он до сих пор выходит в издательстве книжного магазина «City Lights» в Сан-Франциско, где родилось это движение). Опыт «Cantos» помог битникам срастить Уитмена с китайцами, чтобы создать не только новую поэзию, но и новую культуру — контркультуру. Когда Аллен Гинзберг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с собой, как дань своего поколения учителю, пластинки «Битлз».

Опыт «Cantos» не прошел бесследно и для нашего времени, эпохи рока, интернета и ньюэйджа.

Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало современное искусство, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ коммуникации. Сегодняшний художник стремится сократить расстояние между умами. Он пытается вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа. Прорываясь сквозь язык, он общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения. Сегодняшнее искусство мечтает о внесловесном, внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как «переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке».

Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от «сверхприродного статуса», дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать не «господином сущего, а пастухом бытия».

Даже беглый взгляд, брошенный вслед ушедшему веку, откроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось отстранить Запад, сделать его, как мечтал Паунд, новым. Сегодня восточный миф так глубоко проник в недра нашей культуры, что мы уже перестали замечать те судьбоносные перемены, которые соединили Запад и Восток, дав им стать тем, чем они всегда были: ян и инь мировой души.

Гао Синцзянь: сюрприз глобализации

Помимо всего прочего, роман — в своей самой распространенной и общепринятой форме — чрезвычайно емкий конденсатор информации. Мы настолько привыкли полагаться на его познавательную ценность, что с легкой душой задаем вопрос, о чем написан тот или иной роман. Нам это не кажется странным, хотя уже куда глупее звучит вопрос, о чем это стихотворение, тем паче — симфония.

Это и понятно — поколениям читателей роман честно служил надежным источником знаний по не касающимся их вопросам. Конечно, роль романа отнюдь не исчерпывалась этой служебной функцией, но важность ее не следует преуменьшать. Облаченный в увлекательную форму компендиум знаний, роман не только удовлетворял праздную любознательность, но и утешал представлением об умопостигаемом мире.

Мой любимый пример — творчество Жюля Верна, который на рубеже XIX и xx веков стал самым читаемым в мире автором. Вот характерная цитата из его книги «Двадцать тысяч лье под водой»:

«— Go ahead! — распорядился капитан Фарагут.

Приказание сейчас же было передано в машинное отделение по аппарату, приводимому в действие сжатым воздухом; механики повернули пусковой рычаг. Пар со свистом устремился в золотники. Поршни привели во вращение гребной вал. Лопасти винта стали вращаться со все возрастающей скоростью, и „Авраам Линкольн“ величественно тронулся в путь».

Такой род повествования оказался наиболее живучим в массовой литературе, включая и бо́льшую часть советской словесности. Законсервировав викторианскую традицию, она сделала своим любимцем максимально насыщенный информацией производственный роман. (Это обстоятельство привело к известному литературному курьезу. Когда на Западе появился перевод либерального романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», американский критик ограничился отзывом в одну строчку: «Из этой книги читатель узнает о трубах куда больше, чем ему хотелось бы».) К производственному роману тяготеют даже детективы. Скажем, наиболее популярный сейчас в России автор этого жанра Борис Акунин (псевдоним Чхартишвили именно Б. Акунин, это, как он мне объяснил, когда еще его только придумал, внутренняя шутка, намекающая на японское слово, которое я уже забыл. Может быть, он уже изменил такое написание) умело и добросовестно вводит в свои книги массу полезных сведений.

Великие романисты первыми почувствовали исчерпанность приема, которым они так умело пользовались. Поворотный момент можно найти уже у Толстого. В начале пятой книги «Анны Карениной» Вронский встречает Голенищева, старого приятеля, ставшего литератором. Посвящая друга в замысел своего труда, тот говорит: «У нас, в России, не хотят понять, что мы наследники Византии…» Трудно поверить, что Стендаль, Бальзак или автор «Войны и мира» упустили бы шанс изложить тут свои взгляды на Византию, но читатель «Анны Карениной» этого не узнает, потому что Толстой сосредоточился не на концепции Голенищева, а на том, как его слушает Вронский.

Как признавал Джойс, Толстой подготовил явление модернистского романа, который уже демонстративно пренебрегал такой низкой заботой, как снабжать читателя информацией о той или иной области жизни. Замкнутый в нарциссизме, новый роман познавал не жизнь, а себя, замещая способами повествования его — повествования — предмет. Джойс в «Улиссе» информацию не излагает, а упоминает, подразумевая, что читатель ее опознает. Это провоцирует на создание огромного комментария, помогающего меньше, чем мы на это вправе рассчитывать, ибо что нам от того, как называются, кем написаны и когда вышли глупые песенки, вертящиеся в голове Блума. Они — знак времени, его отпечаток в сознании, след, бесспорно присутствующий, но никуда не ведущий.

С точки зрения информационной ценности такой роман напоминает черную дыру астрономов. Засосав в себя бездну сведений, модернистский роман их поглощает, ничего не излучая взамен. Что не способствует его широкой популярности. Пытаясь вернуть ее себе, постмодернистский роман, взяв традицию в кавычки, вновь обратился к прежней задаче — расширять кругозор читателя. Неудивительно, что шедевры постмодернизма — романы Умберто Эко — живо напоминают Жюля Верна.

Интересно, что к тому же источнику обратился и другой мастер постмодернистского романа, Сорокин, который превратил производственный роман в абсурдный, опустив цель подробно описываемого технологического процесса.

Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.

Другой — куда более острый способ обращения с информацией — предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, «Архипелагу». Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневою систему ссылок, комментариев, индексов. Устройством «Архипелаг» напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это — гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать «Архипелаг» предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее интернета, который пока мало чем отличается от забора — в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу интернет ничего еще не добавил, но коечто в ней изменил и многое обесценил.