Мастерство режиссера - Н. Зверева

И весь этот накал взаимного раздражения происходит в теплый летний вечер, на природе. (II акт - единственный, вынесенный Чеховым за пределы дома. Тоже своего рода загадка.) Пространство, открывающееся на многие километры, ясный, прозрачный воздух. Поле со старой заброшенной часовенкой, большими могильными камнями, вечным и недостижимым покоем удивительно контрастируют буре отрицательных эмоций героев пьесы. Мир как бы предполагает волевой жест раскрытия» (М. А. Чехов) людей, слияние с ним. Но все происходит наоборот: не раскрытие, а «сжатие», увеличение напряжения. | Человеческое существование борется с окружающей атмосферой, пытается сознательно или бессознательно ей сопротивляться. Это противостояние, борьба атмосфер составляет подспудное напряжение сцены. Оно готовит незаметно и неуклонно тот перелом, который произойдет с персонажами далее.

После взрыва пытается уйти Лопахин. Его испуганно задерживает Любовь Андреевна. И как будто неожиданно, без всякой подготовки рождается удивительный монолог Раневской: «О, мои грехи!…» Потрясающий искренностью, почти трагической насыщенностью, он ведь и по сути своей страшен. В нем история мучительной жизни: пьяница-муж, погибший сын, любимый, обманувший и ограбивший, попытка самоубийства… Все сгущено и обострено в этом признании. Материала и фактов здесь хватает не на одну драму. Но вот что удивительно: при всем своем драматизме он не производит тягостного впечатления. Он гармонически «сбалансирован» писателем. С этим монологом в атмо-сферно насыщенное пространство пьесы входит как бы напрямую время, глубокая и яркая ретроспектива жизни, очерченная яркими и острыми штрихами. Возникает некий невероятно глубокий «коридор» времени, осязаемого, чувственно переживаемого, физически ощутимого. Вечная тишина и покой мира смыкаются с этим пропитанным горем, смертями, грехом временем. Оно материализуется, уплотняется на наших глазах. И тут же сразу возникает вполне реальная телеграмма из Парижа, знак сиюминутного настоящего, властно приковывающий к себе Раневскую.

Время сплетается воедино с пространством, создавая поразительный, неразгаданный чеховский феномен, который разрушится, заявит о себе знаменитым и опять же загадочным звуком лопнувшей струны, который доносится то ли с неба, то ли из-под земли. Человек попадает в некую космическую связь, в своеобразные «клещи» времени и пространства. И чуткие герои Чехова слышат и чувствуют эти новые возникшие связи, сплетаются с ними, на несколько мгновений обретают другое измерение жизни. Все конфликты словно притупились, люди стали внимательно прислушиваться к себе, к другим, к миру. И Чехов, как великий музыкант, отмечает иной ритмический строй жизни: пауза, пауза, пауза… Наши герои словно вырываются из-под пресса обыденности одним мощным рывком невероятной искренности и непосредственности, полной открытости своего внутреннего мира другим, прекрасной и доверчивой незащищенностью. Переходы невозможные, почти не подвластные сухой логике. Они подчиняются совсем другим законам, которые ведомы только этим, уходящим в прошлое людям, людям своего времени и своей нравственности. И в этой импульсивной, очень подвижной природе чеховского самочувствия, открытого почти на биологическом уровне всем сигналам внешнего мира, заключается, может быть, самая большая загадка чеховских героев. Не случайно Д. Стрелер, разгадывая парадоксы «Вишневого сада», берет за основу жизни его героев детство, детскость, наивную, бессознательную мудрость сохранения самого себя. Может быть, поэтому так трудно доступен мир этих людей значительно более жесткому и менее подвижному внутреннему миру сегодняшнего артиста.

…А Любовь Андреевна через реплику после своего драматического монолога уже мечтает о том, чтобы зазвать еврейский оркестр и устроить вечерок. А потом выплеснется со своей тоской и болью Ло-пахин, а Петя Трофимов станет утверждать, что спасение только в работе. И это тоже будет правдой. А неуспокоившийся Ермолай Алексеевич будет мечтать о людях-великанах, которым Господь дал «громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты», и он никак не захочет суживать для себя внезапно открывшееся ему сейчас здесь пространство и время.

Атмосфера в сцене неумолимо перестраивается, меняется, развивается, следуя за внутренними толчками, выбросами энергии этих людей, подчиняясь их внутреннему психологическому движению. Время, пространство, человеческий дух сплелись накрепко, создавая удивительное чеховское единство, прихотливое, разнообразное, противоречивое…

Три аспекта атмосферы, упомянутые в статье, при всей их важности, не исчерпывают всего многообразия и многослойное.

В принципе, каждый элемент театрального спектакля, каждый его участник прямо или косвенно влияет на ее становление. Он может делать это сознательно или совсем не задумываться над этим. Но каждый раз, когда открывается театральный занавес, мы еще и еще раз убеждаемся в правоте слов великого русского артиста М. А. Чехова: отсутствие атмосферы на сцене создает сразу же «психологически пустое пространство». Она, атмосфера, передает в зал зрителю большую часть содержания пьесы, так как является сердцем художественного произведения.

Н.А.Зверева

На третьем году обучения мастерству актера перед студентами во всей сложности встает задача создания психологически емких, жизненно достоверных сценических характеров.

Разумеется, первые шаги в этом направлении делаются с самого начала работы над драматургическими отрывками. С этого момента, проникая в предлагаемые обстоятельства пьесы, отбирая из них наиболее важные и близкие для себя, постепенно овладевая логикой мышления и поведения действующего лица, как бы «присваивая» себе его чувства, цели и поступки, молодой артист вступает на путь перевоплощения, трансформации собственной личности в соответствии с создаваемым им характером.

На III курсе в работу, как правило, берется драматургический материал, требующий создания характеров еще более сложных. Кроме того, перед студентом в процессе перевоплощения встает не только необходимость раскрытия внутреннего духовного мира действующего лица и овладения логикой его поведения, но и необходимость поисков его внешнего облика и соответствующей манеры поведения. Этот процесс слияния внутренней сути создаваемого характера и его внешних проявлений крайне противоречив, индивидуален, представляет немалые сложности для студентов и требует особого внимания от педагогов.

В связи с этим нельзя не обратиться еще раз к той главе «Работы актера над собой», в которой К. С. Станиславский рассматривает существеннейшие вопросы характера и характерности, связанные с проблемой перевоплощения. Вопросы эти по сей день нуждаются в подробном изучении и осмыслении. Станиславский утверждает нерасторжимость сложных взаимосвязей между «жизнью человеческого духа», внутренней духовной жизнью создаваемого актером образа и его внешностью, возникающих в процессе перевоплощения. Его интересует взаимозависимость между личностью, характером и той формой, в которой этот характер является и в которой он себя выражает, то есть характерностью.

Но взаимосвязи эти столь причудливы, столь индивидуально своеобразны и неповторимы, столь непредсказуемы зачастую, что вывести какие-либо, даже самые общие, закономерности совсем не просто. Временами возникает ощущение, что Станиславский противоречит сам себе.

Так, в самом начале главы Станиславский отвечает на вопрос, как создается внешнее физическое воплощение роли, казалось бы, вполне определенно и ясно. Вспоминая одну из своих удачных работ - роль доктора Штокмана, Станиславский, от имени Торцова, объясняет ученикам, что чаще всего «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души… Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из аналогично собранных элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, протянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа действия» [113] .

Если же такого счастливого возникновения внешнего облика, рождающегося «само собой», не происходит, то у каждого профессионального актера существует ряд приемов или даже, как говорит Станиславский, «трюков», которыми можно воспользоваться в поисках внешности и манер, раскрывающих создаваемый характер. С помощью этих «трюков» ищется специфика пластики, походки, голоса, дикции, подбираются необходимый грим, детали костюма, реквизита и т. д. Эти яркие, своеобразные черточки внешнего облика разных людей надо уметь наблюдать в жизни, отыскивать в живописных и литературных портретах, ими надо овладевать, с легкостью уметь пользоваться и сохранять в своей творческой кладовой.