Мастерство режиссера - Н. Зверева

Итак, в самом деле: почему «Вишневый сад» начинается и кончается в детской? Какая в этом художественная тайна? И почему, в сущности, непритязательное, как бы случайное и столь знакомое пространство столь неожиданно и парадоксально соотносится с глубинным смыслом пьесы? Мы привыкли уже к формулировке, что «Вишневый сад» - пьеса о кризисе целого общества, об умирании целого класса и т. д. Эта формулировка глобальна, широка, социально значима. А пьеса начинается в детской! В детскую комнату вступают ее герои, приезжая после многих лет отсутствия, из нее они уходят в неизвестность…

Д. Стрелер в своих записках о «Вишневом саде» подчеркнул, что практически все постановки пьесы обходят это указание. Мы видели просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, но «пластического ощущения детства нет нигде».

В этом факте интересно разобраться, потому что чеховское указание пространства, места действия очень часто игнорируется, и мы проходим мимо целого образного пласта, столь важного для понимания труднейшей пьесы.

Первое, что просится, - крепко связать эту комнату с Раневской, с ее погибшим сыном Гришей. Но тот же Д. Стрелер идет смело дальше, сплавляя в образном решении пространства историю поколений этого дома: «…в сущности, это детская только двух детей - Любы и Гаева… Люба и Гаев постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди призраков, которые остались от их погребенного временем детства» [106] .

Один последовательный и смелый режиссерский допуск, основанный на внимательном чтении пьесы, и возникает ни с чем не сравнимая, удивительная, трогательная и парадоксальная одновременно атмосфера спектакля в точно решенном пространстве. Любовь Андреевна и Гаев втиснутся у Стрелера в карликовые белые парты. Продолжая разговор, она нальет чай в игрушечные чашки, он испачкает чернилами пальцы, как когда-то… А рядом - огромный белый, «взрослый» шкаф мамы, который Гаев откроет, повернув ключ. И шкаф «распахнется от того, что там куча вещей, которыми он набит до отказа, и они сразу же хлынут на пол мягкой, пыльной лавиной… И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок» [107] .

Место действия, среда обитания определила у Д. Стрелера сразу много компонентов атмосферы - и ритм физических действий, и характер приспособлений и, наконец, очень важно - природу самочувствия героев. Они, взаимодействуя, усиливают атмосферу спектакля. К этому строю атмосферы Д. Стрелер подключает еще более серьезные и значительные проблемы, поднятые в «Вишневом саде», - идеи игры, возраста и времени!

Время мы можем назвать следующей важнейшей характеристикой авторской атмосферы. Оно слитно сосуществует с пространством пьесы, особый мир пьесы и спектакля. Так у Стрелера детский уголок, детские вещи, предметы прошлого и тот же шкаф, которому сто лет и «который продлевает время этой комнаты, отсылает нас во времена еще более отдаленные» [108], образуют мощную перспективу «исторического времени» (Г. А. Товстоногов). Без ощущения времени как истории, то есть соединенности прошлого, настоящего и будущего, без наложения этих этапов друг на друга не может существовать подлинная и глубокая сценическая атмосфера. Историческое время делает ее устойчивой и определенной. «Ощущение исторического времени, значительности судеб людей, которых история захватила в свой водоворот (а некоторых переехала), - вот что особенно дорого в художественном образе. Миновать все это и строить образ, отталкиваясь только от сегодняшних, непосредственных побуждений? Каков же художественный и социальный вес такого создания? Нет, надо искать именно сопряженности» [109] .

Речь идет об образном строе спектакля. Но с равным успехом мы можем приложить это определение, эту «сопряженность» и к сценической атмосфере. Более того, «сопряженность», как гибкое и постоянное взаимодействие сиюминутного актерского действия с просвечивающей временной перспективой, создает динамику атмосферы, ее напряжение. Но «историческое время» нельзя понимать только как социологический, исключительно научный термин. В конечном счете, его привносит сам зритель, его социальный опыт, знание, культура.

Это, скорее, ассоциативный ряд, возникающий от другого рода сопряженности - зрительского опыта и непосредственной сценической жизни. Нам кажется, что Г. А. Товстоногов имеет в виду и такое понимание этого термина - сугубо личного, субъективно-исторического, если так можно выразиться. Оно у каждого свое, как есть своя, личная, история, свое прошлое и свое будущее, как есть интереснейшее, персональное, личностное «историческое» бытие каждого героя пьесы. В самом деле, разве сопряженность сиюминутной, настоящей жизни Раневской с ее парижской историей или с ее будущей жизнью во Франции после продажи имения и вишневого сада не создают особую «вибрацию» атмосферы спектакля? Или предощущение будущего Гаева в уездном банке не влияет на наше эмоциональное восприятие атмосферы? А разве прошлое Ермолая Лопахина, неумытого «мужичка» с разбитым в кровь лицом, не стыкуется с его настоящим крупного коммерсанта, хозяина и не создает в наших ощущениях некую динамику атмосферы?

Примеры эти можно продолжить, взяв для рассмотрения практически каждый персонаж пьесы. И в каждом случае мы увидим, что временная перспектива, заданная автором, учтенная режиссером и актерами, создает огромную амплитуду сценической атмосферы.

Но помимо выделенного особо исторического времени в пьесе обязательно присутствует и время конкретное, как бы сиюминутное, взятое тоже в определенной протяженности. В этом смысле Чехов - один из самых точных авторов. «Вишневый сад» начинается в мае и кончается в августе, после торгов. Конец весны - начало осени. Основное действие происходит летом. Природа, ее циклы, постоянное воздействие ее на человека - фактор значительный в любой пьесе А. П. Чехова. Она меньше всего фон для действия. Природа выступает как один из существеннейших эмоциональных возбудителей. Не учесть этого, не прислушаться к автору в этом моменте при построении сценической атмосферы невозможно и чревато большими художественными потерями.

Но у Чехова нет требований натуралистического воспроизведения природной среды. Она всегда чуть образно «деформирована» и создает слегка нереальную «оптику» восприятия. В «Вишневом саде» это доведено до высочайшей образной силы. Здесь природная среда выступает уже неким громадным и даже как бы отчужденным от человека фактором. В имении Раневской и Гаева странный воздух, создающий оптические обманы, иллюзии: в холодном, но облитом белым цветеньем саду можно увидеть, как идет по дорожке покойная мать, где-то на горизонте маячит большой город, который, как некий мираж, виден только в определенную погоду. Здесь странные деревья, «с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола» могут глядеть на вас человеческие существа, и можно слышать голоса живых душ, стоит только прислушаться. Здесь невероятный, фантастический вишневый сад, равного которому нет в губернии, дававший сказочные урожаи, - сушеную вишню продавали возами. Здесь с неба время от времени раздается странный звук, похожий на звук лопнувшей струны, - то ли глас небесный, то ли бадья в шахте сорвалась. Здесь все обильно, полнокровно, прекрасно и… призрачно. Почти сказочная атмосфера окутывает эти места. И действительно трудно, почти невозможно представить себе дачников, сидящих на балконе и пьющих чай из самовара или разводящих вишню исключительно в коммерческих целях. Эта картина неестественна, она никак не вписывается в мир вишневого сада. Можно понять Раневскую и Гаева: «дачи и дачники - это так пошло». Это не только пошло, это ненормально для этого фантастически прекрасного уголка России.

А был ли он? И не придуман ли он Чеховым? Ведь заметил же ядовито Бунин, что, вопреки Чехову, нигде не было в России сплошь вишневых садов: только часть помещичьего сада отводилась под вишню. Да и ничего особенно прекрасного нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, корявых, с мелкими листочками…

Может быть, это всего лишь взгляд экзальтированных обитателей усадьбы, их абсолютно субъективное восприятие своего родного угла? Чехов подчиняется им, следует за ними? А мы можем взглянуть объективно и трезво, скажем, бунинскими глазами?

Такую подчиненность героям трудно предположить у трезвого, спокойного и мудрого Чехова, величайшего диагноста своего времени. Что-что, а к иллюзиям и прекраснодушным мечтам он никогда не был склонен. Значит, при создании такой поэтической атмосферы ведущим было что-то другое, более сложное и простое одновременно. Видимо, Чехов необычайно точно и драматично осознал сопряжение времени конкретного и времени исторического. Их соединение, совокупность дало эту зыбкую, неустойчивую и в то же время поразительно красивую атмосферу этого имения, жизни, поступков их обитателей.