Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

На этот вопрос ответил сам Ионеско, когда к нему за разъяснением обратился корреспондент газеты «Монд», интервьюировавший его по случаю премьеры «Макбетта». Корреспондент осторожно спросил:

— В своей пьесе вы не говорите, кому же следовало бы доверить власть в идеальном варианте. У вас есть какая- нибудь идея на сей счет?

И тут же Ионеско весьма развязно заявил, что лучше всего, пожалуй, было бы вернуться к принципу «наследования власти монархическим путем», поскольку наследникам «не пришлось бы завоевывать» власть. Впрочем, он тут же добавил, что… «идеи его не очень интересуют».

Мне остается добавить, что написана пьеса Йонеско наспех, кое‑как (он работал над ней, как сообщили газеты, всего около месяца). Видимо, став академиком, этот драматург решил, что ему все дозволено и что публика проглотит любое сочиненное им произведение, лишь бы под ним стояла его подпись.

Поставил «Макбетта» Жак Моклэр, режиссер, в свое время «открывший» Ионеско и с тех пор сохраняющий ему верность. Он же играет роль Макбетта. И режиссура, и актерская игра Моклэра, как и игра других артистов, довольно бесцветны. Они пытаются спасти дидактическую пьесу Ионеско, разыгрывая ее в пародийном стиле, на манер театрального «капустника». Но это ее отнюдь не спасает. Спектакль остается скучным и тоскливым. Мы с Г. А. Товстоноговым в тот вечер покинули Театр Левого Берега с досадным ощущением, что этот вечер был безнадежно потерян.

Знамение времени: в театре Запада, как и в кинематографе, как и в изобразительном искусстве, сейчас происходит все более широкое воскрешение сюрреализма, который был похоронен критикой еще лет десять — двадцать тому назад как анахронизм и бессмысленность. Считалось, что сюрреализм умер вместе с его последним и наиболее авторитетным в свое время пророком Андре Бретоном, и только продолжавший здравствовать чудаковатый художник Сальвадор Дали все еще выбрасывал на рынок свои странные и нелепые по сюжету, хотя и стоящие на довольно высоком формальном уровне, картины.

II вот представьте себе, в семидесятые годы, когда со всех сторон началось наступление на искусство, имеющее

целью если не полностью умертвить его, то но крайней мере лишить возможности мыслить, сюрреализм оказался тут как тут!

Весной 1971 года парижская «интеллектуальная элита» буквально сходила с ума от восторга, открыв действительно необычайный «театр без слой» двадцативосьмилет- него американского пастора Роберта Вильсона, который, еще недавно прозябая в полной неизвестности, использовал свои представления как одно из средств лечения глухонемых подростков в Айове. И вдруг небывалый, по- истине сенсационный успех: пастор Вильсон и его воспитанники были приглашены сперва на театральный фестиваль в Нанси, а затем в их распоряжение были предоставлены одновременно две сцены в Париже — «Театр де ля мюзик» на Больших бульварах и «Эспас Карден» — самый фешенебельный театр для снобов на Елисейских полях, о котором я упомянул выше.

Эта потрясающая история началась так. Готовясь к Восьмому Всемирному театральному фестивалю, один из его организаторов, Франсуа Дюпейрон, осенью 1970 года колесил по Соединенным Штатам в поисках сенсационных новинок. Он познакомился уже почти со ста труппами, но отобрал для участия в фестивале только две: общий уровень театрального искусства в США ему показался довольно низким. И вдруг он случайно услыхал, что где‑то у черта на рогах, в Айове, молодой пастор по фамилии Вильсон создал странный театр глухонемых и для глухонемых, считая, что театральные представления могут содействовать их излечению, если глухота и немота явились результатом нервного шока.

Журнал «Нувель обсерватэр» писал, что сам Вильсон был немым до семнадцати лет. Излечившись от своего недуга, он твердо уверовал в возможность «физического перевоспитания организма», с помощью которого человеку можно вернуть утерянный им дар речи и слуха. Для этого, говорил Вильсон, необходимо лишь с железной настойчивостью и упорством повторять определенную сумму упражнений. Вот таки родился этот необычайный «театр», где все построено на непрестанном повторении определенных движений, жестов, на беге, на хождении, на поворотах и качаниях тела — все в определенном, заданном руководителем ритме и притом на фоне специфической музыки, которая как бы пробивает себе дорогу через отказы

вающиеся служить оглохшему человеку барабанные перепонки ушей.

Случилось, одиако, так, что молодой, упорный пастор, посвятивший себя трудному и благородному делу борьбы с немотой и глухотой, оказался от природы художественно одаренным человеком. Хотя он никогда не учился театральному искусству, ему удалось создать весьма причудливые и странные, но при всем том бесспорно красивые мизансцены, напоминающие сцены из сказок Гофмана. Его воспитанники, в большинстве своем юные негры, в свою очередь проявили незаурядные мимические способности. Организаторы театрального фестиваля помогли Роберту Вильсону создать интересные декорации и костюмы, и вот в Нанси буквально взорвалась, как бомба, сенсация: выступления школы глухонемых были восприняты как рождение театра, какого еще не было на свете, — театра каких‑то удивительных и непонятных колдовских церемоний, которые театральные критики восприняли как второе рождение сюрреализма.

Критик газеты «Монд» Бертран Пуаро–Дельпеш, сам давно уже находящийся под влиянием сюрреализма — его перу принадлежит написанный в 1963 году очень странный сюрреалистический роман «Изнанка воды», о котором рассказывалось выше, — заявил 8 июля 1971 года, что выступления школы Роберта Вильсона в Нанси и в Париже представляют собой «самое крупное событие театральной жизни за десять лет». Критик еженедельника «Нувель об- серватэр» Ги Дюмур написал несколько дней спустя, что это «восхитительный спектакль», воскрешающий «тайные церемонии», которые напоминают «буддийскую мессу». Наивысшую оценку выступлениям школы Вильсона дал еженедельник «Нувель литтерэр». И даже такой строгий ценитель искусства, как Луи Арагон, счел необходимым опубликовать в «Леттр франсэз» восторженную рецензию на спектакли этой школы, написанную в форме «открытого письма» к покойному Андре Бретону, вместе с которым он когда‑то увлекался идеями сюрреализма, пока не порвал с ними, решительно и мужественно заявив о переходе на позиции социалистического реализма.

В этом открытом письме Арагон писал, что он увидел, как осуществилась «мечта, которую мы вынашивали, будущее, которое мы предсказывали». «Я никогда не видел ничего более прекрасного с тех пор, как родился, —

продолжал он. — Никакой другой спектакль этому и в подметки не годится, ибо это — одновременно жизнь бодрствующая и жизнь с закрытыми глазами, смешение между миром повседневности и миром наших ночей, реальность, соединенная с мечтой».

Как зритель, своими собственными глазами повидавший представления школы Роберта Вильсона, я должен подтвердить, что в них есть что‑то чарующее, они берут вас в плен своей экзотической красотой. Вы вдруг погружаетесь в странный мир грез и видений глухонемых. Как правильно писал рецензент газеты «Фигаро» 20 мая 1971 года, перед вами возникает нечто похожее на плод воображения подростка, которому недоступны звуки и который но ощущает связи событий и времен. Окружающий мир ему чужд, враждебен и страшен, но вместе с тем поразительно красив. Вокруг него — люди–призраки, какие‑то пришельцы ниоткуда, уходящие в никуда, люди — рабы сказочных зверей, заблудившиеся в заколдованном лесу. Это царство фантастики и сверхъестественных явлений, где все возможно и все дозволено; мир поэта, живущего в кругу идей символизма и сюрреализма; сон без начала и без конца, в котором люди не ходят, а бесшумно скользят, в котором нет ни времени, ни пространства, ни силы земного притяжения. Но до чего же страшен и угрюм этот мир, как сильно в нем ощущается тлетворное дыхание незримо присутствующей смерти!

Но обратимся к самим представлениям Роберта Вильсона и его учеников. Описать их, даже вкратце, — дело весьма нелегкое, хотя бы потому, что спектакль этой школы шел одновременно в двух театрах и длился в общей сложности от восьми до одиннадцати часов — я видел в Париже сокращенный, восьмичасовой вариант.

Вначале полагалось пойти в театр «Эспас Карден», где демонстрировалась первая часть представления — «Пролог», а затем в «Театр де ля мюзик», где шла его вторая и главная часть — «Взгляд глухого». И там и здесь выступали одни и те же люди. Это была весьма изнурительная работа, но, как писали газеты, воспитанники Вильсона и примкнувшая к ним группа французских актеров были охвачены энтузиазмом и работали, что называется, до Упаду.

Итак, сначала «Пролог». Это представление демонстрировалось в необычном порядке: по ходу представления