Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Жан Мейер и артисты театра «Мишель», и прежде всего Жак Франсуа, игравший роль эсэсовца Курта, сделали все от них зависящее, чтобы придать этой кошмарной истории хотя бы какой‑то оттенок реалистичности. Но это им так и не удалось: внимание зрителя концентрировалось не на страшной реальности фашистского концлагеря, а на душевных треволнениях его начальника — эсэсовца, занятого мучительным анализом мифа

о царе Эдипе применительно к его собственной биографии. Это произошло не случайно. Сам Альберто Моравиа в статье, опубликованной в газете «Фигаро», объяснил, что его интересовала отнюдь не тема о мучениях жертв фашизма, а философская идея о живучести мифов и об их трансформации.

«В моей драме «Бог Курт», —писал он, — начальник нацистского лагеря смерти заставляет семью заключенных разыграть в жизни миф об Эдипе: сын убивает отца н спит со своей матерью. Он делает это, чтобы доказать, будто миф умирает. Но доказательство это оказывается неубедительным. Миф по–прежнему живет, хотя теперь уже невозможно именовать его мифом, поскольку Зигмунд Фрейд его объяснил…»

И далее Моравиа пояснял:

«Но почему миф об Эдипе по–прежнему жпв, хотя мы и не можем больше именовать его мифом, раз Фрейд его истолковал? Пройдя через века в виде тайны, этот миф в наши дни претерпел метаморфозу, став объяснением самой тайны. Это означает, что благодаря Фрейду мы освободились от данного мифа, но что мы теперь готовы воспринять другие мифы. И именно в этом замысел Курта, который решает воплотить в жизнь миф об Эдипе… Фрейд открыл, что имеется возможность воскрешать мифы и придавать им новую жизнь, объясняя их. Тогда они перестают быть мифами и превращаются в инструменты познания. Ужасные мифы современного мира все еще ждут своего Фрейда, который их объяснит…»

Должен сказать, что глядеть спектакль «Бог Курт», слушая бесконечные философические речи начальника нацистского концлагеря о значении мифов в жизни человека, мне было мучительно тяжело. Да и вся публика чувствовала себя угнетенно и неловко. И я не удивился, когда два месяца спустя прочел в газетах, что спектакль по пьесе Моравиа «Бог Курт», которому рецензенты поначалу пророчили долгую жизнь, сошел со сцены.

Весьма ощутимое влияние эскалации «вседозволенности» на французский театр сказалось в том, что в сезоне 1971/72 года небывало широкое распространение получили спектакли, в которых на все лады толковались всякого рода болезненные извращения самого неправдоподобного и дикого характера. Тон при этом задавали англосаксонские авторы, давно уже специализирующиеся на этой специфической тематике.

В октябре 1971 года я видел в театре «Модерн» поставленную режиссером Жаком Моклэром пьесу покойного английского драматурга Джо Ортона «Жилец», типичную для этой тематики. Надо вам сказать, что сама жизнь и судьба Джо Ортона могли бы стать сюжетом для пьес подобного рода. Это был типичный представитель английской богемы; гомосексуалист, он жил в течение десяти лет со своим приятелем Кеннетом Халиве- лом, причем в своем специфическом кругу они слыли «идеальной супружеской четой».

Ортон и Халивел бедствовали и мечтали о славе. Писали вдвоем новеллы, романы, но рукописи их так и не заинтересовали ни одного издателя. И вдруг в 1964 году

Ортона осенила счастливая мысль:'не написать ли пьесу из жизни той среды, в которой он вращался? Сказано — сделано. Пьеса была поставлена и быстро обрела скандальный успех. За ней последовали другие пьесы — всего нх Ортон написал семь. Пришла слава, со славой — деньги. И только Халивел был недоволен: он ревновал своего сожителя к успеху — ведь сам он оставался всего лишь упаковщиком на шоколадной фабрике Кэдбери. Кончилось все это трагически: в 1967 году Халивел убил Ортона, которому только что исполнилось тридцать четыре года, ударом молотка по голове…

И вот теперь мы смотрим пьесу Ортона, в которой красочно рисуется жизнь подонков английского общества. На сцене странная семейка: легкомысленная пожилая вдовушка, готовая повеситься на шею первому встречному — ее роль великолепно играет известная актриса Мадлен Робинсон; брат вдовушки — гомосексуалист; их общий любовник — мелкий бандит, жулик и убийца, который является жильцом в их доме; престарелый отец семейства, питающий полнейшее отвращение к своим детям. Сестра и братец наперебой оспаривают ДРУГ У друга привязанность бандита, который постепенно наглеет и начинает вести себя как хозяин в их доме. Но тут выясняется одно непредвиденное обстоятельство: отец семейства узнает, что их нахальный жилец — убийца, и тот, боясь разоблачения, его приканчивает.

Как же на это реагируют сестра и братец? Они счастливы: во–первых, избавились от надоедливого ворчуна- папаши, а во–вторых, обрели верное средство шантажа против обнаглевшего любовника. Угрожая ему разоблачением, они заключают тройственное соглашение: ставший их пленником жилец будет жить по очереди с обоими — месяц с сестрицей, месяц с братцем, месяц с сестрицей, месяц с братцем…

Вот и вся мораль! Пьеса шла весь сезон с большим успехом. А наряду с ней — многие другие в том же малопристойном жанре…

Как писал 27 декабря 1971 года еженедельник «Экспресс», «гомосексуализм — этой зимой наиболее широко пропагандируемое искусство на парижских сценах». Чего стоит хотя бы спектакль «Гомосексуалист, или Трудность объясниться», по пьесе популярного нынче в Париже аргентинского драматурга и актера Копи, поставленный

известным режиссером Хорхе Лавеллн на сцене театра международного студенческого городка.

Как писал еженедельник «Нувель обсерватэр» 13 декабря 1971 года, в этой странной и дикой пьесе «мир графини Сегюр соединен с миром маркиза Сада». Действие происходит в… Сибири, кругом воют волки. Герои пьесы — гермафродиты: они превращаются то в мужчин, то в женщин. Их трое: Ирина, которая раньше была мужчиной, но в Касабланке стала женщиной, ее мать и некая «мадам Гарбо», от которой Ирина забеременела и родила… губку для мытья. Все трое мечтают бежать… в Китай. Артист Копи, выступающий в роли «мадам Гарбо», «извергает ругательства и непристойности со всей элегантностью, на которую он способен», как выразился рецензент «Нувель обсерватэр». Ирина отрезает себе язык и умирает.

В интервью, которое Копи дал газете «Монд», он пояснил, что смысл его пьесы — это показ «этапов агонии и смерти». «Все мы смертны, — говорил он. — Постепенно теряешь волосы, теряешь зубы… Растрачиваешь свою жизнь, чтобы заплатить за квартиру, чтобы рассчитаться за еду и питье. Это случается со всяким, не только со мной. От этого никуда не уйдешь, никуда не убежишь…»

— Почему же действие происходит в Сибири? — спросил журналист.

— Потому что Сибирь в моем представлении — это ледяная пустыня, — ответил Копи. — Это край света…

— А почему ваши героини хотят отправиться в Китай?

— Ну, видите ли, нас вдохновило на это существование транссибирского экспресса. И мы вспомнили при этом о шанхайском экспрессе, а затем о Китае. Китай… Там растет чай, расцветают лотосы, там играют на пианино в четыре руки…

Читаешь все это, перечитываешь и диву даешься: ведь в серьезной парижской газете выступает не какой‑то заштатный остряк–самоучка, а пользующийся солидной репутацией актер и драматург. Что же это такое? Стремление эпатировать читателя? Желание любой ценой про- ' слыть оригинальным? Подыгрывание моде на сюрреалистические ужимки и абсурд в театре? Не знаю, скорее всего и первое, и второе, и третье, вместе взятые.

Я мог бы привести еще немало примеров такого рода, свидетельствующих, на мой взгляд, о полной утрате ува

жения к искусству и чувства ответственности перед зрителем со стороны довольно широкого круга работников французского театра, желающих во что бы то ни стало идти в ногу с модой, диктуемой эскалацией «вседозволенности».

В декабре 1971 года, например, в крупнейшем парижском театре «Атэнэ», где еще недавно шли замечательные пьесы и выступали первоклассные актеры, была поставлена прошедшая ранее с большим успехом в Нью–Йорке пьеса американского драматурга Дж. Герберта «Мужчины» — о нравах, бытующих в американских тюрьмах; на сцене весьма реалистически показано, как в душевой заключенные насилуют друг друга (по этому поводу критик Пьер Маркабрю написал 19 декабря 1971 года в «Журналь дю диманш»: «По–моему, даже самые решительные противники цензуры, к числу которых принадлежу и я, должны дать самый суровый отпор спектаклям этого рода»).

Американский театр «Ридикулус», приехавший на гастроли в Париж, показал пьесу Джона Викаро под странным названием «Грандиозное небо на янтарной орбите»: и здесь, как и в пьесе Копи, на сцене кривлялись гермафродиты, изображавшие «эротический карнавал», прыгала однорукая «мисс Таломид» («таломид» — так называлось снотворное лекарство, которое действовало, как потом выяснилось, роковым образом на беременных матерей — у них рождались безрукие и безногие дети), участники этого странного представления один за другим поднимались по ступеням и усаживались на трон в виде стульчака из уборной.