Паралогии - Марк Липовецкий

Но и концептуалистское, и необарочное настоящее обманчивы: если угодно, это симулякры настоящего. Обе поэтики по-разному реализуют такую важную черту постмодернистской картины мира, как «опространствление временного» (Ф. Джеймисон), или, иначе говоря, отказ от линейной модели времени и истории. В концептуализме история «сплющивается» в цепь пародийно-похожих друг на друга ритуалов символической власти, а в необарокко она опрокидывается в пространство языка, где «всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь» (У. Эко). В этом отношении и то и другое течение моделируют постисторическое сознание, разыгрывают конец истории, но не в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Фукуяма (окончательное утверждение либерального проекта).

Нет, тот «конец истории», который нашел воплощение и в концептуалистских ритуалах пустого центра, и в необарочных лабиринтах, ведущих к «минус-присутствию» трансцендентального означаемого, не опровергнут, а, скорее, подтвержден глобальными трагическими событиями 2000-х. Речь идет о концепции истории, острее всего воплощенной знаменитым описанием из «Тезисов к философии истории» Беньямина:

У [Пауля] Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги. Ангел, может, и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей[529].

Аллегория ангела истории — взрывная апория, сталкивающая непрерывность катастрофы с бессвязностью фрагментов, обломков, руин, размещенных в одном (пространственном) измерении, из которых история при таком понимании и состоит. Концептуализм и необарокко — при таком освещении — выглядят как способ реализации двух сторон этой культурно-исторической апории: концептуализм парадоксально репрезентирует бессвязность фрагментов метанарративов, а необарокко театрализованно разыгрывает непрерывность катастрофы, оставляющей от всех языков — руины. В обоих случаях «взгляд, конечно, очень варварский…» (И. Бродский), но речь идет о «культурнейшем варварстве, изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества» (У. Эко).

Глав седьмая

Кто убил Веничку Ерофеева?

Трансцендентальное как проблема

…эстетический опыт нацелен на то,

чтобы сделать потерянность постоянной.

Написанная в январе — марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и «тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложки той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля 62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» обладает уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса. Количество публикаций о ней достигло сотен, включая несколько книг[531], вышли два подстрочных (и даже пословных) комментария (Ю. Левина и Э. Власова[532]), поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций. Не случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в России памятника литературным героям (наряду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В. Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).

По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х — причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным и отвратительным одновременно. (Это восприятие, кстати говоря, отразилось и в образе замученного советской психиатрией неофициального художника Венички из романа В. Маканина под характерным названием «Андеграунд, или Герой нашего времени» [1999][533]) Поэзия эстетического бунта у Ерофеева предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя.

Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского постмодернизма. «Москва — Петушки» очень весело и вместе с тем трагично демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот, бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников героя — от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И. Н. Крамского «Неутешное горе» — явственно подрывает какие бы то ни было иерархические построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»), не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине, явственно противостоит модерной мифологизации разума.

Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII–XX веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона — именно на этом был основан традиционный русский литературоцентризм, трансформировавшийся в советский период (о чем уже говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура 1960–1980-х годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация — «это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно»[534].

Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К. Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в неофициальном искусстве 1970–1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в «трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков — а именно этот путь был избран западной постмодернистской культурой.

На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм — сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается»[535].

Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажение некоего «нормального» пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов и как подмена истинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к «неискаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному. Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина[536], Виктора Кривулина, Елены Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср., например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков петербургского андеграунда Борисом Ивановым: