Необычное литературоведение - Сергей Наровчатов

Свидетельство чрезвычайно интересное, прямо подтверждающее пушкинские строки о смелости создания, где «план обширный объемлется творческой мыслью». Примером «Человеческой комедии» дополняется образец «Божественной комедии».

Таким образом, архитектонику можно определить как общий план произведения, предусматривающий взаимосвязь частей с целым и форму самого целого. Во избежание недоразумений надо сразу оговориться, что психология литературного творчества такова, что план произведения часто возникает и разрабатывается в самом процессе труда над ним. Так, Бальзак не сразу пришел к замыслу своей эпопеи. Он родился у него, когда повести и романы, уже созданные им, писатель ощутил как части еще неведомого целого. Так, Пушкин, задумав «Евгения Онегина» как роман в стихах и найдя форму 14-строчной строфы, еще не представлял его в целом:

И даль свободного романаЯ сквозь магический кристаллЕще неясно различал.

К архитектонике относится строфическое построение стихов. Поэт избирает форму двустишия или четырехстишия и тем самым уже отдает должное архитектоническому принципу. Сюда же надо отнести семистрочную строфу «Бородино», шекспировские сонеты, триолеты и канцоны итальянского и французского Возрождения.

Если архитектоника озабочена общей формой произведения, то композиция заботится о расположении материала внутри его. Мы останавливались на архитектонике «Божественной комедии» — деление на части, песни, терцины и соединение их в гармоничное целое. — Распределение материала — например, в каком из кругов ада вечно кружатся тени Паоло и Франчески, а в каком мститель Уголино вечно расправляется со своим врагом архиепископом — уже относится к композиции.

Сонет обладает стройной, но жесткой архитектоникой. Классическая его форма требует соблюдения непременных условий: четырнадцать строк, написанных пятистопным ямбом, делятся на два начальных четверостишия и два замыкающих трехстишия. Четкое чередование мужских и женских рифм позволило высчитать в сонете даже постоянное число слогов — сто пятьдесят четыре. Уклонение от строгих правил возможно, но, к сожалению, все нарушения тоже предусмотрены и испробованы на практике в течение семивекового существования изысканной формы. Да и нужны ли эти отклонения? Теофиль Готье в известной мере был прав, когда писал: «Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлении?»

Итак, сонет, казалось бы, весьма тесная квартира. Но как же по-разному она обставляется и населяется! Сонеты Петрарки, Шекспира, Пушкина представляют собой шедевры поэзии, но, кроме формы, между ними нет ничего общего.

Композиция сонета тоже строга, хоть и более свободна, чем его архитектоника. Обычно в первых двух строфах ставится вопрос, требующий ответа, или рисуется образ, ожидающий истолкования. В последних трехстишиях дается разрешение темы, вопрос получает ответ, образ — объяснение. Замыкающая строка обычно ключевая ко всему сонету.

А теперь снова вспомним Пушкина, его сонет «Мадонна».

Не множеством картин старинных мастеровУкрасить я всегда желал свою обитель,Чтоб суеверно им дивился посетитель,Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,Одной картины я желал быть вечно зритель,Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах —Взирали, кроткие, во славе и в лучах,Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. ТворецТебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,Чистейшей прелести чистейший образец.

Здесь развитие образа идет в трех строфах, а истолкование дается в четвертой, замыкающейся блестящей афористической строкой. Композиция сонета, повторяем, более свободна, чем его архитектоника, и каждый поэт — не только Пушкин! — властен в его строгих рамках распределять содержание по-своему, держа, однако, в памяти, что теза, антитеза и разрешение составляют главную прелесть этой формы.

Композиция прозаических произведений бывает и проста и сложна, в зависимости от цели, которую ставит перед собой автор. Распределение и акцентирование материала, выделение в нем основных и второстепенных мотивов зависит целиком от писателя и характеризует степень художественной правды, которую он способен выразить.

Современный роман смело использует возможности композиции, перемещая действие из настоящего в прошедшее и будущее. Параллельность действия, развивающегося в разных временных потоках, помогает уяснить причинную и психологическую связь между мыслями и поступками героев. В руках опытного мастера этот прием действен и впечатляющ, но у подражателей и дилетантов он вносит в роман сумбур и неразбериху.

Архитектоника и композиция имеют свои соответствия в сюжете и фабуле, составляющих их динамическую основу. Сюжет — последовательное изложение событий, ставших предметом внимания рассказчика. Фабула раскрывает эти события в частностях и в деталях и дает им мотивировку. Сюжет — ствол, фабула — ветви и листья. Опознать клен или березу можно по одному листу, не дотрагиваясь до ствола. Вы схватываете сюжет в целом, лишь перебрав на ощупь фабульные листья.

Вы встретили человека, которого не видели много лет. С тех пор он постарел и опустился или, наоборот, изменился к лучшему и стал преуспевать. При встрече он рассказал вам о себе, а вы поделились с ним своими новостями. Таков сюжет небольшого происшествия, случившегося с вами поутру по дороге на службу.

Возвращаясь вечером домой, вы уже обдумали, как поинтереснее рассказать этот случай близким. «Ну-с, — начнете вы, — знаете ли, кого я встретил? Ни за что не угадаете! А что он мне рассказал! Оказывается, он сейчас работает…» И вы долго еще томите своих слушателей, пока не выпаливаете: это оказался Иван Иваныч Пирожков собственной персоной. Такова фабула, разработанная вами на основе сюжета. Вы изменили последовательность событий, так как на самом деле узнали Пирожкова сразу, а домашним сообщили об этом под конец. Вы детализировали описание его внешности и костюма. Вы, наконец, объяснили и мотивировали (хотя бы в виде догадок) те биографические общности, которые он успел сообщить вам в течение десяти минут.

Архитектоника и сюжет соотносятся с композицией и фабулой, как общий план с его разработкой. Внутри строгой формы сонета поэт распределяет материал согласно своему убеждению, вкусу, художественной задаче — это соотношение архитектоники и композиции. В рамках сюжета писатель разрабатывает фабулу: он может нарушать и изменять последовательность событий, замедлять и ускорять действие, акцентировать те или иные частности или общности. И если сюжет — это структурная сетка архитектоники, то фабула — пружина композиции.

И сюжет и фабула выражают действие, и мы вначале не случайно указали на их динамичность. Еще древние авторы справедливо считали, что действие должно иметь начало, середину и конец, чтобы читатель или зритель мог составить о нем верное представление. Классическим началом сюжета является завязка — событие, заставляющее героев произведения предпринимать определенные поступки, то есть действовать. Завязке может предшествовать экспозиция, рассказ об обстановке, в которой предстоит действовать героям. Но писатели часто обходятся без нее, начиная прямо с завязки. Так, в гоголевском «Ревизоре» первая сцена, где городничий объявляет собравшимся чиновникам о полученном письме, содержащем грозное известие: к нам едет ревизор! — и является завязкой пьесы. Затем, естественно, происходит развитие действия, и тут огромная роль принадлежит фабуле, разрабатывающей все его частности и детали. В приключенческих повестях и рассказах фабуле принадлежит часто решающая роль. В «Баскервильской собаке» Конан-Дойля, в «Трех мушкетерах» Дюма-отца, в «Одиссее капитана Блада» Саббатини вы с напряженным интересом следите за приключениями героев именно благодаря умело разработанной фабуле. Развитие действия приводит к кульминации — высшей точке его напряжения, которое выражается в решающем столкновении противоположных сил повествования. В той же «Баскервильской собаке» такой кульминацией является эффектный эпизод, когда фосфоресцирующее чудовище гонится за молодым Баскервилем. За кульминацией следует развязка, в которой объясняется исход события, положенного в основу произведения.

В старинных произведениях начальные и конечные элементы сюжета выделялись в отдельные части, носившие названия пролога и эпилога. В прозу и поэзию эти термины пришли из драмы. Еврипид в прологах к своим трагедиям дает конспективное изложение событий, предшествующих началу действия. В новое время пролог открывал пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. В прозаических произведениях пролог часто стал играть роль авторского предуведомления о целях и задачах романа — таков, например, пролог к «Дон-Кихоту» Сервантеса. Но еще чаще в прологе давалась развернутая экспозиция к произведению. Огромный «Агасфер» Э. Сю предваряется, к примеру, соответствующе протяженным прологом.