Новый Мир ( № 3 2005) - Новый Мир Новый Мир

Другой образ Востока — агрессивного в борьбе и молитве — продемонстрировала молодая команда из Армении, ереванская экспериментальная студия Сурена Шахвердяна. В руках молодежной, буквально тинейджерской труппы оказалась легенда современной европейской драмы — монолог самоубийцы-гения Сары Кейн “Психоз 4.48”. Как и последнее есенинское стихотворение, монолог был найден в комнате повесившейся безумной драматургессы и был дописан за несколько минут до смерти, случившейся примерно в половине пятого утра. Психологи называют феноменом “минуты самоубийств” этот “час между волком и собакой” — наиболее “располагающее” к суициду время. Надо сказать, что отнюдь не сострадание к жертве руководит сознанием европейских театральных интеллектуалов, поднявших британку Сару Кейн как знамя новой литературы для театра, как своего кумира. В ее текстах, написанных еще в здравом уме в конце 90-х, звучат поколенческое отчаяние, бунтарская оппозиция миру, максимальное раздражение действительностью как раз в годы восхода единого европейского сообщества. С русской рокершей Яной Дягилевой следовало бы сравнить Сару Кейн, если бы не драматическая, театральная доминанта, сделавшая ее пьесы максимально эффектными для постановок.

Про таких говорят: видит мир с разных позиций. Поэтому монолог “Психоз 4.48” (перевод Татьяны Осколковой опубликован в журнале “Современная драматургия”, 2004, № 1), написанный рваными строками, расползающимися по странице лесенками, волнами, отдельными островками, легко превращается в диалог — героиня Кейн агонизирует, пребывая в постоянном общении с видимыми и невидимыми партнерами. В исповедальном тексте звучат не страхи умирающего человека и не проклятия оставляемому миру, это чистой воды агиография, житие, экстаз святой мученицы Сары. Ее агония — в попытке найти понимание, буквально слиться с неким любящим существом, обретающим то мужские очертания, то женские, то облик безучастного доктора, последнего из смертных, которого ей суждено было видеть. В монолог попадает все — и сиюминутные наблюдения, и диагнозы, и эпикризы, и размышления, заставляющие уходить от мира все глубже и дальше. Девушка не может смириться с природой самой жизни, с законами сущего: в мире постоянны только разрушение, насилие, неустанное движение к смерти, в котором ей приходится поневоле участвовать. Душа человека не приникает к душе любимого человека, если нет на то Господней воли. Ни любви, ни религиозного чувства, ни страха смерти не переживает Сара за мгновение до гибели. Ее безумие выражается в полной потере контакта с действительностью. Молчание зала в ходе спектакля воспринимается как молчание любимого существа, не отвечающего на духовные запросы героини. Армянский спектакль завершается камнепадом и полной темнотой, демонстрацией кромешного пугающего небытия, куда уходит самоубийца, не дождавшаяся ответа ни от человека, ни от Бога, ни от общества.

Монолог Сары Кейн армяне разбили на шесть персонажей-девушек. Восточные красавицы с мягкими, открытыми, совсем не опечаленными лицами проходят, образно говоря, путь от шахидок-революционерок к женам-мироносицам, от ангела-губителя к Христу распятому. На старте спектакля это воинственные фурии в черных одеждах, готовые растоптать и взорвать неправильный мир агрессией возбужденной молодости. К финалу девушки облачаются в белые струящиеся одежды, демонстрируя ангельское терпение и смирение перед смертью. Финал истории открыт и сентиментален: девушки буквально бросаются в ошарашенный трагедией зал с требованием милосердия и сострадания к падшим, требованием немедленной любви ради спасения жизни человека. Шесть мощных кинопрожекторов ослепляют в этот момент зрителей, чтобы скрыть таинственный и неизъяснимый момент ухода.

Спектакль Сурена Шахвердяна, лишенный изысков трактовочной режиссуры, компенсирует ее нехватку твердой, уверенной пластикой, типично женским бурным напором эмоций — что в финале и приводит к резкому слому “четвертой стены”, к выходу “психоза” “в народ”. Это какой-то — буквально — “бабий бунт”, реабилитация женской чувственности, глубочайшая депрессия, приведшая к эмоциональному обострению перед лицом неминуемой смерти: “Вырежи мне язык / вырви мне волосы / отруби мне руки и ноги / но оставь мне мою любовь”.

2. “КУКЛЫ” ВАЛЕРИЯ БЕЛЯКОВИЧА

Студийное театральное движение, стоявшее весь XX век в авангарде искусства, к концу столетия ослабило позиции, признав тот факт, что эксперимент — не удел стабильных эпох. Двадцатипятилетнему Театру на Юго-Западе отказываться от студийного статуса пришлось отнюдь не малой кровью, но серьезными нравственными потерями. Об этом, собственно говоря, сделана новая работа Валерия Беляковича — о взрослении театра и крушении иллюзий. “Куклы” — спектакль пронзительно исповедальный, глубоко личностный, даже в чем-то истеричный в признании самых жестоких истин, присущих развитию искусства.

Студии должны развиваться в профессиональные театры, теряя свою главную прелесть — бодрый дух самодеятельности и идеологию безответственного детства. Лет пять назад Театр на Юго-Западе понял, что “застоялся в девках”, востребовал гормональных изменений, взять которые было неоткуда. С этой внутренней эволюцией была, очевидно, связана последняя тяжелая пятилетка, когда большинство премьер можно было списывать в “провалы”. Валерий Белякович метался, ставил и новую драму, и старую, переписывал Шекспира и Брехта и, наверное, сильно мучился от того, что театр погибает без нового здания с просторной сценой взамен старого, наскучившего подвала. Мобилизовавшись и, вероятно, приняв какое-то решение, Белякович выпустил “Кукол”. И они вышли рубежным спектаклем, о чем тут же стала шуметь театральная молва, справедливо утверждавшая, что у Беляковича случился прорыв.

Поставлена пьеса 1921 года “Сеньор Пигмалион” испанского драматурга Хасинто Грау с характерным для эпохи конструктивизма сюжетом о механических куклах и невиданным для тех времен предчувствием глобализации. Американская театральная компания режиссера Пигмалиона терроризирует Европу обильно пропиаренными атаками кукольных представлений, собирающих невероятные аншлаги и заставляющих закрываться традиционные театры. Куклы из искусственных волокон неотличимы от людей, мыслят, разговаривают, взаимодействуют, эмоции передают как электрический разряд. Их “карабас” Пигмалион — буйнопомешанный художник, сублимирующий в своем успехе неудачи юности, когда он был вынужден променять отвергший его мир людей на свой “кукольный домик”, — торжествует.

Об актерском таланте Валерия Беляковича ходят легенды. Премьер своей труппы, он появляется на подмостках, чтобы выразить нечто существенное, будто Мировая Душа, являющая себя миру раз в сто лет. В “Куклах” актера на заглавную роль ждут весь спектакль как особый спецэффект. В то время как его герой, инфернальный мастер-кукловод, дважды обманывает публику, подсылает обученных кукол вместо себя, чтобы в финале эффектно выйти на пять минут и закрыть театр, разочаровавшись в “пластмассовом мире” своих созданий. Мистификация закончилась саморазоблачением без хеппи-энда. “Самоубийство Валерия Беляковича” — следовало бы назвать этот спектакль.

О чем же говорит Белякович — явно от своего имени, сближая свой опыт с опытом одержимого кукловода? О тотальном опустошении, о том, что идея театра — переиначить мир искусством — ушла в небытие вместе с энтузиазмом первооткрывательства. О том, что Пигмалион устал ждать от кукол момента, когда они “заговорят”, и о том, что отпускает актеров на волю, посвящая театр людям, но не марионеткам. “Тогда меня испепелял огонь Создателя, а теперь я опустошен”, — Белякович отказывается от идеи “режиссерского театра”. На его лице настоящие слезы — кредо Театра на Юго-Западе исчерпано, театр как авторская идея режиссера умер, остался только “театр для людей”, “живая труппа”, театр без насилия, превратившийся в фабрику по производству спектаклей. Когда на кодовой ноте режиссер начинает читать монолог Клавдия “На мне печать древнейшего проклятья — убийство брата”, пожалуй, становится совсем не по себе. Разоблачаясь перед зрителем и собственной труппой, Белякович признается в “убийстве” не только братьев-актеров, но и собственного брата Сергея Беляковича, покинувшего юго-западную труппу. Уже совершенно ясно, что без скоропостижной смерти Виктора Авилова таким этот спектакль не получился бы.

Валерий Белякович построил спектакль на сомнениях в собственном искусстве и совершил мучительный поступок — из тех, которые обязательно войдут в историю театра. Никогда не писавший театральных манифестов, Белякович превратился в горького театрального мудреца, задумавшегося над недолговечностью театральной идеи и вопросом о праве режиссера на власть над людьми. Но это поступок еще и педагога, признавшего, что нить общения с учениками потеряна. В “Куклах” собраны сливки труппы: Карина Дымонт, Олег Леушин, Валерий Афанасьев, Анатолий Иванов, Алексей Ванин, Владимир Коппалов.