История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

и, уж конечно, трудны свободные индивидуальные проявления отдельной художественной воли. Эта воля в Художественном театре заранее подчинялась единству замысла, в котором растворялось все.

В Художественном театре, в условиях его существования и работы, конечно, это было нужным и важным. Но, я должен сознаться, что на меня все это действовало угнетающим образом, моментами наполняя душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать.

Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все – до мельчайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса.

С молодыми артистами, однако, работал обычно не сам Станиславский, а кто-либо из его верных помощников. Артиста Мгеброва, когда он получил первую роль в пьесе Леонида Андреева, поручили наиболее фанатичному из последователей Станиславского – режиссеру Сулержицкому.

«Когда мне торжественно объявили об этом, – вспоминает Мгебров, – я страстно принялся за роль и наедине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образ. И когда, наконец, Сулержицкий вызвал меня для занятия ролью на бархатную сцену, я пришел туда в состоянии большого транса. Однако с первого же выхода Сулержицкий спокойно прервал мой транс криком: “Назад!” Я вышел снова. И вдруг – снова: “Назад!”. Так раз пять или шесть. “Что же вы хотите? – крикнул я наконец Сулержицкому, – ведь вы таким образом убиваете весь мой нерв”. – “Ах так! – засмеялся Сулержицкий, – это-то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоился, а то его слишком много”… Я очень огорчился, но решился не прерывать моего транса, так как мне важно было выявить хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. Однако Сулержицкий еще раз послал меня назад, сказав, что я должен сделать то, что нужно ему, а не то, что кажется нужным мне. “Хорошо же”, – подумал я тогда с огорчением и совершенно механически вышел на сцену восьмой и девятый раз. “Вот хорошо, – встретил меня Сулержицкий, – теперь я могу начать с вами работать”. Он стал объяснять, что, когда человек в первый раз входит, он прежде всего оглядывается по сторонам и только тогда начинает говорить. “А где же вся моя мистическая сосредоточенность, – подумал я, – углубленность в самого себя, вся задуманная мною рассеянность? Нет, этого я ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает роль”. Я решил не сдаваться. Когда снова он попросил меня выйти, я вышел совершенно механически и как вкопанный, нарочно, по-дурацкому, остановился на середине сцены. “Что же вы не оглядываетесь?” – раздраженно крикнул Сулержицкий. “Куда прикажете?” – спокойно и ехидно переспросил я его. “Поверните голову направо”, – раздражался Сулержицкий. Я совершенно механически повернул голову направо. “Не так, естественно поверните”. Я уже, еле сдерживаясь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. “Вот так!.. теперь налево”, – не унимался Сулержицкий. Я опять механически повернул голову налево… “Не так”, – все больше раздражаясь, кричал Сулержицкий. Но и меня вся эта история одинаково раздражала, и мои нервы дрожали внутри меня. Наконец, я не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркивая нелепость требования, как солдат, стал поворачивать голову направо и налево. Тут Сулержицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловаться Станиславскому».

Спешу тут же заметить, что подобного рода обращение с артистами было обусловлено в МХАТе не произволом слишком рьяных последователей Станиславского, а теми принципами, какие им внушались этим главным руководителем МХАТа. «Только знать мою систему, – говорил Станиславский, – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”». «Одновременно с этой книгой, – говорит он в Предисловии, – я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник, с целым рядом рекомендуемых упражнений “Тренинг и муштра”».

Этот деспотический режим, проводившийся режиссурой в МХАТе, не является, в общем, новым в истории европейского театра, напоминая существенными чертами режиссуру Кронека (у которого – признался Станиславский – он заимствовал ее «суровость») и «железный режим» Веймарского театра, при Гёте, требовавшего от актера мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана. Гёте своими правилами «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…» Точно так же и употребив то же сравнение, шутил над Станиславским Дорошевич в своей рецензии о постановке «Феодора Иоанновича» Ал. Конст. Толстого, – в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае – заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку.

Новым в «засилье режиссуры» в МХАТе было только то, что директор театра, он же режиссер, – не ограничивался, как Гёте, вмешательством во внешнее построение роли, а распоряжался в самой «святая святых» творческой души актера, понуждая его работать над интимно-психологическим содержанием роли не в соответствии с творческим произволом актера, а в соответствии с навязанными ему режиссером данными.

Справедливость требует признать, что, так как Станиславский и Немирович-Данченко были из ряда вон выходящие по своему таланту режиссеры, – артисты же МХАТа, на первых порах его существования, не представляли собой, по сравнению со своими «менторами», первоклассных артистов (какими они стали со временем), деспотизм директоров МХАТа в области режиссуры (преследовавшей совершенно исключительные задачи ансамбля, стиля, главенствующего настроения в пьесе и т. п.), получал свое полное оправдание.

2

Основанный как театр, в полном смысле этого слова, демократический, обращенный к народной массе, Московский Художественный театр стал в России действительно общедоступным театром, служа отличной школой не только для тех, кто работал в нем, но и для самих зрителей.

Он стал самым любимым театром в России еще и потому, что был детищем русской самобытной национальной культуры и стал, таким образом, подлинным национальным театром.

Выросший на лучших традициях русской художественной культуры, Московский Художественный театр, несмотря на национальный характер своего строя, стал авторитетной школой и для театров других народов. И в Грузии, и в Казахстане, и на Украине, и в Белоруссии – везде широко используется опыт этого замечательного русского театра, ставшего образцом и для многих западноевропейских артистов и руководителей театров, старающихся подражать принципам, положенным в основу МХАТа Станиславским и Немировичем-Данченко. (Даже такие оригинальные творцы, как известный Жак Копо, бывший директор «Vieux Colombier», и тот признался мне в 1929 году, когда Станиславский гастролировал со своим театром в Париже, что он считает себя «учеником» Станиславского.)

Целое поколение молодых актеров и режиссеров, воспитавшихся в школе МХАТа, работали в бесчисленных театрах России, пропагандируя художественные принципы этого замечательного театра,