История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

Эта всеобщая признанность заслуг Московского Художественного театра не исключает, однако (и на солнце есть пятна!), критического отношения к его достижениям, обнаруживающего там и сям некоторые уязвимые места.

«Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» – вот характеристика Московского Художественного театра, данная знаменитым режиссером-декоратором Гордоном Крэгом, работавшим в МХАТе около пяти лет (см. его книгу «Искусство театра»). Такое малолестное для художественного предприятия мнение одного из тончайших и оригинальнейших художников театра объясняется тем обстоятельством, что МХАТ в известной мере «торговал», так сказать, не столько своим собственным «товаром», сколько созданным в творческих лабораториях других мастерских. Он не выдвинул (не открыл) ни одного драматурга или художника-декоратора, могущих считать себя «детищами» МХАТа, а прибегал к драматургии и к живописно-декоративным произведениям, как к «модному товару», прославившихся, и без помощи МХАТа, авторов и художников. В погоне за таким ходким «товаром» МХАТ, несмотря на свою принципиальную приверженность к ультрареалистическому направлению, «закупал» (для прибыльного ведения дела?) и произведения Метерлинка и Кнута Гамсуна, и других драматургов, и принадлежавших к противоположному, по своим убеждениям, лагерю, и (страшно сказать!), «потрафляя» покупателям билетов, ставил пьесы их не по-своему, то есть ультрареалистически, а согласно моде и новому спросу потребителя, то есть условно-стилизационно. Когда возник спрос на Чехова, МХАТ «забрал» к себе Чехова «без остатка», «цельным куском». То же самое он проделал с Горьким; но стоило публике охладеть к Горькому, как его новые пьесы стали исчезать из репертуара МХАТа. Старинный театр пригласил декораторами М.В. Добужинского и Н.К. Рериха; заправилы МХАТа, увидев их успех (по сравнению с второстепенными декораторами, работавшими во МХАТе, «забрал» их себе, как уже «ходкий товар». Вошел в моду тот же Гордон Крэг, – попробовали «коммерцию» и на этом «заморском товаре». Прославился Макс Рейнгардт – стали объявлять в газетах о поручении одной из постановок в МХАТе Максу Рейнгардту (не удалось «дело»: война помешала!) и т. д. и т. д.

В результате создается впечатление, что Гордон Крэг, возможно, не так уж был не прав, характеризуя МХАТ, как «коммерческое предприятие широкого масштаба».

Прибавьте к этому данные, какие сообщил Александр Раф. Кугель в своих мемуарах «Листья с дерева», о том, что по отношению к Московскому Художественному театру установился ряд «внутренней цензуры», при которой «неуважительное или недостаточно хвалебное отношение к Московскому Художественному театру было в своем роде lese-majeste, оскорбление величества».

Объясняли это тем, что МХАТ стоит на стороне прогрессивных демократических идей и, в век самодержавного режима, предосудительно хулить такие предприятия с какой бы то ни было точки зрения. Но злые языки объясняли это чисто коммерческой страховкой «товара» от недоброжелательной его критики. И А.Р. Кугель повествует, – на нескольких страницах своих мемуаров, как его – одного из самых известных в России театральных критиков (он был больше четверти века редактором театрального журнала «Театр и искусство») – отстранили в газете «Русь», издававшейся в Петербурге, от рецензирования спектаклей МХАТа, после того как Станиславский лично отправился с визитом к влиятельному сотруднику «Руси» – писателю Амфитеатрову, который и написал, вместо Кугеля, желательные МХАТу рецензии о его спектаклях. И точно так же отстранили потом Кугеля от рецензий о МХАТе в газете «День», из-за того что Кугель связывал с этим театром «начало длинного ряда экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью, разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы», которые должны были привести к «краху старого пафоса», составлявшего неотъемлемую принадлежность театра.

Другие критики МХАТа, названного его основоположниками «Московским Художественным Общедоступным театром», винили этот театр, – поскольку он претендовал «задавать тон» другим театрам, – в излишней общедоступности, а именно в ориентировании не на взыскательного знатока искусства, а скорей на серую публику, для которой критерий «совсем как в жизни», то есть критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства. «МХАТ идет по линии наименьшего сопротивления вкусам массового зрителя», – негодовали, помнится, просвещенные театралы. «Прошло время герцога Мейнинга и его постановщика Кронека, – говорили другие, – стыдно придерживаться крайнего реализма в искусстве, когда все его передовые деятели, на Западе и в России, давно уже подвергли сомнению эстетическую оправданность воспроизведения жизни на сцене в том виде, в каком она представляется обывателю в его каждодневном быту». «В МХАТе, – утверждали эти строгие критики, – наблюдается как бы отказ от самостоятельного творчества художника, могущего выразить свое личное отношение к миру, отличное от объективного его восприятия. Природу невозможно, бесцельно и не нужно воскрешать в театре, у которого более глубокая и значительная задача: являть на сцене сущность жизни, прошедшую сквозь творческое горнило подлинного художника». Цель искусства в том, чтобы разглядеть сущность мира, за его внешними нарядными покровами, и проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной. «Художник, – по определению Александра Блока, – есть тот, кто роковым образом… видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной».

«Искусству нет никакого дела до реализма», – учил Гордон Крэг. «Вся многокрасочная жизнь, – на взгляд этого замечательного театрального художника, – лишь жалкая шелуха, в которую заключен бессмертный дух».

«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, и иногда, вследствие этого, в нем еще усилится иллюзия, – говорил Лев Толстой про реалистические подробности, – но сказать лишнее – все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Все эти и им подобные сентенции, высказанные авторитетными деятелями искусства и до сих пор оставшиеся неопроверженными в глазах подлинных эстетов и театроведов, только «краешком» задевали внимание заправил МХАТа, да и то лишь на короткий срок.

Сам Чехов, признательный МХАТу за тщательность и глубоко продуманную постановку его пьес, не раз критиковал этот театр за его увлечение излишними реалистическими подробностями. «К чему такие подробности?» – спрашивал он однажды заправил МХАТа, присутствуя на одной из репетиций своей пьесы. «Но это реально!» – услышал он в ответ; на что Чехов иронически заметил, что живой нос оригинала, изображенного на портрете, тоже реален, будучи вставлен в картину на место нарисованного. А когда в «Вишневом саду» актеры ради пущей реальности стали хлопать руками, будто убивая комаров, Чехов объявил: «В следующей пьесе непременно заставлю одно из действующих лиц сказать: “Какая удивительная местность, нет ни одного комара!”».

Особенно неблагополучно, – как я дал уже понять о том читателю, – было отношение Станиславского к театральности. Именно эта проблема театральности легла в основу расхождения некоторых театральных деятелей, верных сначала Станиславскому, с идеологической установкой руководимого им МХАТа. Н. Зограф, напоминая об этом в своей книге «Вахтангов», приводит одну из «бесед с учениками» Станиславского, где он, Вахтангов, не побоялся осудить своего учителя, говоря, что тот «требовал, чтобы зритель забывал, что он в театре. А мы