В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

вения демократии, всегда будет волновать людей, очищая их «состраданием и страхом», по известному выражению Аристотеля.

Кровавая история немногих родов, образующая содержание греческой трагедии на пороге демократической культуры древнего полиса, является как бы экраном, отражающим нравственные проблемы личности, освобожденной от первобытной скованности и стоящей в глубоком раздумье перед непонятной общественной силой, растущей из произвольных действий людей. Но жажда очищения от грязи и крови, сопровождающих каждый шаг классовой цивилизации, была у греков не чисто внутренним психологическим состоянием отдельного лица, а общественной потребностью, организованной особым институтом, который с этого времени получил название театра.

Прекрасно пишет Ильин в статье «О трагическом очищении у древних»: «Руссо, Робеспьер, Сен-Жюст говорили о том, что зрелище свободного народа величественно. Греки путем сострадания трагическому герою и страха перед его судьбой приходили в театре к очищению самих себя от вины рода, к которой они считались сопричастными. Обретение свободы народом, собравшимся на трагедийное зрелище, объясняет великую тягу к театру у греков, которая незнакома театру нового времени. Таков самый феерикон как средство очищения государством граждан и соотечественников. Стремление к очищению большого количества людей объясняет грандиозность масштабов театра, который вмещал в Афинах около семнадцати тысяч зрителей, а в Мегалополисе около сорока четырех тысяч. В нем находит свое объяснение праздничный характер театрального действия, отсутствие каждодневности представлений».

И далее: «Политическое содержание трагедии у греков отнюдь не сводится, таким образом, к частным политическим намекам, щедрой рукой рассеянным в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида. Оно оказывается не внешней для мифа тенденцией, разрушающей художественную ткань народного предания, а, напротив, закономерным результатом, вытекающим из самой мифологемы. Это содержание у греков раскрывается в акте всенародного очищения на почве мифа. Гармония и свобода всесторонне развитой личности представляет собой конечную цель театра».

Отсюда сравнение античной сцены с позднейшим развитием этого искусства у европейских народов. «Общественный характер греческого театра, утверждавшего свободу собравшихся граждан, противостоит последующему театру как месту каждодневного развлечения, бегства от скуки и прозы обыденной жизни — предмету критики Дидро, Лессинга, Рихарда Вагнера, которые противопоставляли своей современности величайшее создание эллинов, трагедию».

Итак, дело не в том, чтобы искать у древних авторов политические намеки или «ментальные структуры», символически выражающие сознательные или бессознательные устремления определенных общественных сил. С исторической точки зрения это заслуживает внимания, но не в этом главное содержание дела. Оно состоит в том, что греческая трагедия была громадным общественным уроком, самосознанием важной ступени общественного развития и необходимой основой для всех последующих нравственно-эстетических движений человеческой мысли. В произведениях Эсхила,

Софокла, Еврипида с необычайной свежестью отразились противоречия личного и общественного, дерзости героя и его ответа темной судьбе, сопоставление возможных позиций на авансцене истории и относительная, только относительная правота каждой из них перед лицом всеобщей народной мудрости, воплощенной в хоре. С этой точки зрения зависимость сознания от бытия — не тайная директива классовых интересов, а раскрытая книга исторической жизни, в которой сами классовые интересы являются правой или неправой стороной общественного целого на омытых слезами и кровью ступенях его развития.

Комедия, как и трагедия, восходит к хороводным празднествам мифологического времени. Остатки мифа и связанного с ним религиозного 'обряда сохранились у Аристофана, хотя особенностями комического спектакля были с самого начала свобода импровизации, богатство выдумки, отсутствие канонической связи с избранными фигурами греческой мифологии, за исключением тех из них, которые допускают насмешливый тон представления (как Геракл в драме сатиров). «Хороводность комедии, — пишет Ильин, — яркая, солнечная красочность и праздничность, карнавальное ряжение хоревтов облаками, конями, безудержная чувственность, не знающая стыда, обжорство персонажей, буффонный и шутовской характер агонов Богатства и Бедности, Правды и Кривды, комические маски актеров, полные уродства и смеха, накладные животы и зады шутов, огромные приставные фаллы — все это воспроизводит в театрализованной форме ритуальную жертву и жратву (недаром в орхестре располагался прежде алтарь — стол для богов), оргиастическое исступление праздников сбора урожая и винограда с агонами Зимы и Лета, Старости и Юности».

При всей общности происхождения двух драматических жанров, трагедии и комедии, классовые корни комического театра были другие, и наш автор находит указание на эту сторону дела у Аристотеля. Согласно дорической традиции, слово «комедия» происходит от «ком» — деревня, в которую скрывались комедианты, когда, по словам Аристотеля, «их позорно выгоняли из города» *. Особенностью этих представлений были нападки личного характера. Деревенские частушки, язвительные и дерзкие, нашли себе выражение в особом ямбическом метре. «Деревня, подавленная и закабаленная родовой знатью, — пишет Ильин, — становится колыбелью комедии, которая нападает на зло и несправедливость существующего порядка, и оказывается в то же время последним прибежищем комедиантов. Победа демократии возвращает участников комедии в город, и сам архонт дает ей хор. Аристотель ссылается на сведения о том, что комедия возникла в Мегаре в эпоху демократии».

Таким образом, согласно правдоподобной гипотезе Игоря Ильина, комический жанр, достигший совершенства в творчестве Кратина, Кратета, Евполида и Аристофана, был с самого начала крестьянской «энантиодромией», сатурналией, издевательским переворачиванием всего возвышенно-

• Ильин пользуется переводом Н. И. Новосадского. У Аппельрота это место более сглажено. Но в большинстве переводов с греческого на современные языки конфликт комедиантов с городом выступает достаточно ясно. Особенно близки к тексту Новосадского старый французский перевод Бартелеми де Сент-Илера и немецкий Теодора Гомперца.

го *. А так как лицевая сторона греческой культуры связана именно с городом, то комическая нота в ней была по традиции голосом деревни. Здесь, в деревне, остался, так сказать, арьергард нарождавшейся классовой цивилизации после того, как верхушка родов образовала полис — город-государство — посредством так называемого синойкизма. При всех колебаниях судьбы расцвет греческого общества опирался на свободную мелкую земельную собственность, которая с распадом города и деревни осталась последним резервом народной общности. И хотя комедианты Аристофана уже не бежали в деревню после своих язвительных насмешек, они продолжали традиционные издевательства над городскими порядками, с той разницей, что теперь предметом их сатиры была не родовая знать, а выродившаяся и паразитическая демократия. «Аристофан нападает на Клеона, Клеофонта, Гипербола и других деятелей афинской демократии, которых он противопоставляет периоду, предшествующему эпохе Перикла. Критика распада общины свободных мелких производителей, апология доперикловских Афин, безразличие к самому Периклу — такова историческая концепция Аристофана, имеющая свои параллели в политических трактатах Платона и других аристократов-консерваторов».

Характерно, однако, что эта консервативная точка зрения могла породить такое великое явление, как комедии Аристофана! Сохраняя остатки культового обряда, «карнавального ряжения», пишет Ильин, комедия Аристофана была сознательным осуждением всего исторического пути, пройденного греческой культурой. Она рисовала картины паразитизма городской демократии, забвение обычая, радикальной испорченности во всем: в суде, управлении, воспитании детей… «Перед афинянами прошли агоны старого поколения марафонских бойцов и жалких выкормышей немощной современности, агоны Правды и Кривды, Богатства и Бедности, яркие, размашистые, карикатурные, гротескно-чудовищные образы ублюдков радикальной демократии и самого Демоса, хилого, дряхлого, выжившего из ума старика, подкупаемого и одурачиваемого своими слугами и рабами — Клеоном, Никием, Агоракритом, Демосфеном и другими, в обрисовке которых поэт не щадит красок, считая самой яркой среди них черную. Какие глупые старики, проводящие жизнь в крючкотворстве, сутяжничестве и обмане!»

К этому можно прибавить, что у народов Запада история комического жанра сложилась иначе. Паразитические черты в жизни города по отношению к деревне, plattes Land, были и здесь, но в целом западноевропейский город имел более широкое экономическое и национальное будущее, поэтому язвительный образ Демоса и фигуры спасителей города, — мудрых крестьян Дикеополя и Тригея — были бы здесь невозможны. На всех ступенях лестницы, возвышавшейся за спиной мужика, мы видим на Западе сатирическую литературу высших классов, обращенную против его неотесанной комической фигуры. Типичный пример — «dorperliche Poesie» Найдтхарта и его последователей.