В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Когда И. А. Ильин говорит об «отношениях действительности» в самобытных чертах сознания древних, он имеет в виду, разумеется, не социальное объяснение в духе Тэна или в духе современных «социологов-структуралистов», а присущий марксизму анализ сознания как слепка противостоящей ему реальности. Здесь отношение не символа или знака к скрытому за его спиной социальному фону, а то другое отношение, которое со времен Бэкона и Шекспира вернее всего выражается метафорой зеркала.

Конечно, наше зеркало может быть криво, но это возражение детское. Бывает, что виновато зеркало, однако о таком зеркале в большинстве случаев не стоит и говорить, а если стоит, то лишь для того, чтобы установить его ничтожество. И все же, с другой стороны, нельзя на зеркало пенять, если сама реальность диктует ему определенную кривизну отображения. К этому вопросу относится одно из самых глубоких мест классической литературы марксизма: «Если во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре, то и это явление точно так же проистекает из исторического процесса их жизни, — подобно тому как обратное изображение предметов на сетчатке глаза проистекает из непосредственно физического процесса их жизни» 7.

В подобных случаях несоответствие копии оригиналу может быть даже ее сильной стороной, передающей верные черты реальности, а именно — ее несоответствие самой себе. Так, противоречия русской крестьянской революции отразились в кривом зеркале Льва Толстого верно, и потому даже слабости Толстого, как это гениально заметил Ленин, не безусловно противоречат его художественному величию.

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что любое искажение реальных форм в нашей фантазии оправдано, если в нем отразились ложные формы отношений действительности. Так оправдывал модернизм Теодор В. Адорно и многие до него, ссылаясь на условия жизни позднего капитализма, которые, по их мнению, нельзя выразить иначе, как в столь же уродливой и ложной форме. Но это странная мысль. В сумерках плохо видно, и если мое сознание отражает этот факт, здесь ничего не поделаешь, в некоторых отношениях это даже хорошо. Но если для полного подтверждения того, что в сумерках плохо видно, я выколю себе глаза, вы едва ли признаете этот шаг достойным разумной головы.

Многое нужно было бы сказать, чтобы объяснить во всех подробностях связь теории зеркала с марксистской теорией борьбы классов в истории, но достаточно здесь и того, что различные классовые позиции и различные идеологии не находятся вне истинного или ложного отражения действительности, за пределами добра и зла, прямого или обратного изображения предметов в нашем уме, которое в последнем счете зависит от процессов их собственной жизни. Как решаются эти вопросы — об этом можно спорить, но каких-нибудь результатов в подобном споре можно достигнуть, только опираясь на аксиому теории отражения, разумеется, в том глубоком диалектическом смысле, который она имеет в лучшей марксистской литературе. Самым большим признаком таланта научного исследователя является то, что он способен примкнуть к талантливому направлению. Работы Игоря Ильина, часто незаконченные, не доведенные до полной внутренней ясности, все же талантливы, и прежде всего своим направлением.

Главная мысль его рукописи «Театр у древних греков» состоит в том, что древнее искусство черпало свою внутреннюю закономерность из объективной логики общественного развития. Формы искусства следуют друг за другом в истории с необходимостью естественного процесса. И в этом процессе раскрывается перед нами не формальное развитие приемов мастерства или категорий стиля, лишенное более общего смысла, а всемирно-историческая драма общества. В основе ее лежит противоречие общественных и частных начал, присущее классовой цивилизации. Театр древних с его выделением героя из общего народного лона, с его трагической виной, заключенной в дерзости отдельного лица, с его судьбой, то есть обратным действием встревоженных этой дерзостью вещественных сил, отражает реальную ситуацию человеческой воли на пороге истории. Отсюда и комический, или, в сущности, трагикомический, эпилог этого испытания сил, каким он является перед нами в театре Аристофана. Противоречие общего и частного образует определенные узлы, ступени развития с меняющимся, растущим через свое собственное отрицание и новое возвращение к прошлому историческим содержанием. В борьбе классов и партий это содержание приобретает определенный рельеф, оно переходит в умы и чувства людей, становится сознательно принятой основой их собственной деятельности.

Опираясь на филологический, археологический и этнографический материал, И. А. Ильин доказывает, что греческий театр (круглая в плане площадка) растет из циклических хороводов, которые восходят еще ко временам материнского права, почитания древнейших богинь Дамии и Авксесии, Деметры и Коры. «Возникнув в качестве простейшего выражения со. знания, формы празднества становятся фактором эстетическим, художественным в широком смысле слова. Истоки трагедии и комедии теряются в хороводах». Эти хороводы в честь богинь времен родового быта, заменивших собою стог, сноп, медведя, козла или быка, вокруг которых плясали девушки и юноши, имели очистительное значение. Другой формой, предшествующей театральной архитектуре, могли быть также, видимо, предназначенные для народных зрелищ, прямоугольные в плане площадки с пересекающей их «священной тропой», открытые при раскопках Феста, Кносса и Лато, то есть принадлежащие крито-микенской культуре.

Однако линия, идущая от этих примитивно-религиозных празднеств очищения, не ведет непосредственно к расцвету греческого театра, а теряется в исторических тупиках, в таких величественных, но почти немых для нас общественных учреждениях, как элевсинские мистерии. Новый диалектический цикл должен был иметь другую движущую пружину, и ею становится разложение родового быта, первый акт классовой цивилизации. В этой суровой купели получила свое крещение человеческая натура, вышедшая из нее более глубокой и готовой к другим, неведомым испытаниям. «Лишь с разложением рода, — пишет Ильин, — с разделением общества на «лучших» и «худших», на знать и противостоящий ей народ, с появлением классов и государства становится возможным театр у греков. Развитие общественных отношений приводит в конце концов к отказу от почитания великих в прошлом заступниц материнского права — эриний, которым трагедия Эсхила противопоставляет Аполлона и Афину, заступников нового античного общества».

Следующий шаг истории театра связан с дионисической религией, захватившей широкие массы греческого общества в VI в. до н. э. Это была народная реформация, но в совершенно другом стиле, чем реформация нового времени. Уравнительное движение против родовой знати привело на первых порах к возникновению единовластия тиранов — противоречивому и двойственному явлению, которое укрепило государственную власть за счет пережитков родового быта и подавило аристократию. «Везде при дворах тиранов собираются поэты, художники, скульпторы, стоящие на страже новых, складывающихся в те времена порядков». К этой эпохе относится подъем нового литературного жанра: дифирамба в честь Диониса, что, по словам Аристотеля, предшествовало возникновению трагедии. Создателем дифирамба считался легендарный певец Арион, который впервые ввел его в Коринфе, при дворе тирана Периандра. Ариону приписывается и введение хора ряженых сатирами. То были спутники бога Диониса, откуда и так называемая драма сатиров.

На этом историческом фоне растет величайшее создание греческой древности — трагедия. В литературном отношении она была развитием и отрицанием первоначальной мифопоэзии гомеровского типа. Расцвет драматического жанра связан с великим именем Эсхила. «Борьба старого и нового укладов жизни в трагедии раскрывает противоречия общественного развития, освобождая Эсхила от прямой апологии исторического процесса. Он сознает оборотную сторону этого процесса — его жестокость, он видит разложение рода, крушение и гибель многого из того, что ему свято. Поэтому и говорит у него Гефест, обращаясь к Власти: Зевса беспощадна грудь, Всегда жестоки властелины новые.

Поэтому и вызывает у него сочувствие трогательный образ Антигоны, которая вступает в конфликт с государством, хотя закон государства, по мнению Эсхила, непреложен. Трагедия греков показывает внутреннее противоречие вины и невинности членов рода на пороге формирования классового общества».

Хотя слова об «отношениях действительности», отраженных в художественном мышлении греков, не являются у Ильина общей фразой, а вытекают из реального взгляда на экономическое и гражданское развитие древнего общества, совершенно очевидно, что общественно-историческое понимание искусства имеет для него не чисто фактический, а более глубокий и всеобщий смысл. Так, например, проблема катарсиса, трагического очищения, по поводу чего было выдвинуто столько разнообразных теорий до медицинских включительно, рассматривается у Ильина в связи с процессом возникновения гражданского равенства, изономии, искупающей вину кровнородственной вражды, неотвратимых ошибок прошлого. Как трудно выбраться из девственной чащи обычая на торную дорогу истории, показывает пример целых континентов, страдающих от трайбализма (tribalism) сегодня. В более широком смысле трагическое искупление всякой племенной, расовой, местной, шовинистической и прочей узости, сплочение людей на более широкой основе — эта элементарная идея общества, впервые с такой потрясающей силой выраженная греческой драмой в эпоху возникно-