Поэзия Серебряного века (Сборник) - Рюрик Рок

И все же обычно не принято выделять конструктивизм в отдельное поэтическое направление. Возможно, потому, что он носил слишком утилитарный (в значении “прикладной”) характер. В отличие от задач этого направления в других областях искусства, выдвинувшего идею конструирования материальной среды, окружающей человека, для создания простых, логичных, функционально оправданных форм (архитектурные проекты братьев Весниных,[406] М. Гинзбурга,[407] И. Леонидова;[408] плакаты, книги, театральная сценография художников А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого[409]), в поэзии конструктивизм проявился в ориентации на рациональную “конструкцию материала” вместо интуитивно найденного стиля.

Впрочем, возможно еще одно объяснение. Выше уже говорилось, что одним из “обязательных” условий формирования нового поэтического течения было наличие “внешнего врага” – точки приложения творческих усилий членов группы, – в борьбе с которым и происходило становление. Конструктивистам же, по большому счету, не с кем было полемизировать, кроме самих себя. Вялые нападки на футуризм вряд ли могли кого-то обмануть, поскольку “конструирование” поэтического текста восходит к принципам, провозглашенным еще идеологом футуризма Ф. Маринетти, который стремился отразить динамизм современной машинной цивилизации и технический прогресс. Правда, для этой цели футуристы использовали несколько иные средства, больше прибегая к эксперименту с лексикой и синтаксисом. Однако методы были очень схожи – перенос центра тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения.

Конструктивисты в качестве самостоятельной литературной группы впервые заявили о себе в Москве весной 1922 г. Первыми ее членами стали поэты А. Чичерин,[410] И. Сельвинский и критик К. Зелинский[411] (теоретик группы). Изначально программа конструктивистов имела узко формальную направленность: на первый план выдвигался принцип понимания литературного произведения как конструкции. В окружающей действительности главным провозглашался технический прогресс, акцентировалась роль технической интеллигенции. Причем трактовалось это вне социальных условий, вне классовой борьбы. В частности было заявлено: “Конструктивизм как абсолютно творческая школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции <…> Конструктивизм есть высшее мастерство, глубинное, исчерпывающее знание всех возможностей материала и уменье сгущаться в нем”.[412]

Но в дальнейшем конструктивисты постепенно освободились от этих узко очерченных эстетических рамок и выдвинули более широкие обоснования своей творческой платформы.

В литературной и художественной жизни страны самое активное участие в те годы принимали именно представители модернизма, и многие из них оказались отнюдь не невольными проводниками господствовавшей в ту эпоху политической идеологии. Вот, например, мнение известной художницы-иллюстратора из объединения так называемой “производственной книги” О. Чичаговой: “По существу своему конструктивизм отрицает искусство как продукт буржуазной культуры. Конструктивизм – это идеология, возникшая в пролетарской России во время революции, и как всякая идеология <…> может быть жизнеспособным и не построенным на песке, (лишь) когда создает себе потребителя; а потому – задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому являются интеллектуальное производство – изобретательство и совершенствующее производство – техника”.[413]

То есть произошла подмена понятий: методология конструктивизма теперь ставилась в прямую зависимость от идеологических принципов. Здесь возникли первые разногласия, в связи с чем от конструктивизма отошел Чичерин, а вокруг Сельвинского и Зелинского сгруппировался ряд авторов: Б. Агапов,[414] Дир Туманный (Н. Панов),[415] В. Инбер,[416] Е. Габрилович.[417] В 1924 был организован Литературный центр конструктивистов (ЛЦК). Позднее к ним присоединяются Н. Адуев,[418] В. Луговской, А. Квятковский,[419] В. Асмус,[420] Э. Багрицкий, Н. Огнёв,[421] Н. Ушаков,[422] а также группа молодых поэтов: В. Гусев,[423] Г. Кац,[424] И. Колтунов,[425] А. Кудрейко (Зеленяк),[426] К. Митрейкин, Л. Лавров[427] и др., шутливо именуемых “констромольцами”. Поначалу встречи конструктивистов проходили поочередно на квартирах кого-нибудь из членов ЛКЦ, а с 1927 г. они стали собираться в “Доме Герцена” на Тверской улице (д. 25).

В Декларации ЛЦК прежде всего указывалось, что “конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационный натиск рабочего класса”,[428] и далее говорилось о необходимости для искусства максимально близкого участия конструктивистов в строительстве социалистической культуры. Отсюда возникает установка на насыщение искусства (в частности поэзии) современной тематикой. Для придания этой теме максимальной действенности конструктивисты выдвигают принцип “грузофикации” слова, т. е. максимальной его “уплотненности”. Это достигается при помощи “локальной семантики”, заключающейся в сосредоточении всех изобразительных и выразительных средств “стиха вокруг основного смыслового содержания темы”,[429] а также путем “введения в область поэзии приемов прозы”, если это продиктовано логикой сюжета.[430]

Там же резко критиковались “правые социальные слои, интеллигентские и мелкобуржуазные группы, (которые) приспосабливают формальные требования конструктивизма в качестве эстетических окопов для отсиживания в них от натиска революционной современности”.

Такое сползание из сферы искусства в область идеологии не могло не сказаться на судьбе конструктивизма как поэтического направления. И хотя ЛКЦ еще претендует на ведущую роль, заявляя: “Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как нигилистическому мироощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был могильщиком буржуазной декадентщины в предреволюционные годы. В своем новом обличии – ЛЕФа футуризм продолжает свое старое дело – борьбу с гнилым охвостьем. Но <…> новая литература, новая социалистическая культура будет уже твориться не его руками. Эта новая культура созидает свой новый стиль, свои новые методы, и это есть методы конструктивизма”,[431] но в последние годы программа конструктивистов во многом напоминала программу критикуемого ими ЛЕФа.

Постоянная острая критика конструктивистов со стороны теоретиков марксистского толка привела в 1930 г. к ликвидации ЛЦК и образованию “Литературной бригады М. I”, вошедшей в федерацию объединений советских писателей (ФОСП), осуществлявшей “объединение различных писательских группировок, желающих активно участвовать в строительстве СССР и считающих, что наша литература призвана сыграть в данной области одну из ответственных ролей”.[432]

В декабре 1930 “Бригада” самораспустилась.

Эдуард Багрицкий

Эдуард Георгиевич Багрицкий (наст. фамилия Дзюбин) вошел в историю советской литературы как певец молодости. Первые его стихи были опубликованы в 1915 г. Во время Гражданской войны был в Красной Армии в качестве сотрудника Агитпропа. Затем работал в Одессе, а в 1925 г. переехал в Москву, где стал членом литературного объединения “Перевал”. Главными героями произведений Багрицкого стали строители нового мира. Он автор известной поэмы “Дума про Опанаса” (1926) и поэтических сборников “Юго-Запад” (1928) и “Победители” (1932), проникнутых революционным романтизмом, что, впрочем, было свойственно многим конструктивистам, в ряды которых он вступил в 1926 г.

Творчество Багрицкого отличалось романтическим пафосом, эмоциональностью, красочностью, предметно-чувственным восприятием мира. В его поздних стихах принципы конструктивистской поэтики наиболее заметны. В 1930 Багрицкий наряду с некоторыми другими соратниками по ЛЦК переходит в РАПП. Книга поэм с пророческим названием “Последняя ночь”, вышедшая в 1932 г., оказалась и в самом деле последним прижизненным изданием поэта.

Мы жили в зеленых просторах,Где воздух весной напоён,Мерцали в потупленных взорахКостры кочевавших племен…

Одеты в косматые шкуры,Мы жертвы сжигали тебе,Тебе, о безумный и хмурыйПерун на высоком столбе.

Мы гнали стада по оврагу,Где бисером плещут ключи,Но скоро кровавую брагуИспьют топоры и мечи.

Приходят с заката тевтоныС крестом и безумным орлом,И лебеди, бросив затоны,Ломают осоку крылом.

Ярила скрывается в тучах,Стрибог подымается в высь,Хохочут в чащобах колючихЛишь волк да пятнистая рысь…

И желчью сырой опоенный,Трепещет Перун на столбе.Безумное сердце тевтона,Громовник, бросаю тебе…

Пылают холмы и овраги,Зарделись на башнях зубцы,Проносят червонные стягиВ плащах белоснежных жрецы.

Рычат исступленные трубы,Рокочут рыдания струн,Оскалив кровавые зубы,Хохочет безумный Перун!..

За пыльным золотом тяжелых колесниц,Летящих к пурпуру слепительных подножий,Курчавые рабы с натертой салом кожейПроводят под уздцы нубийских кобылиц.

И там, где бронзовым закатом сожженыКроваво-красных гор обрывистые склоны,Проходят медленно тяжелые слоны,Влача в седой пыли расшитые попоны.

Свирепых воинов сзывают в бой рога;И вот они ползут, прикрыв щитами спины,По выжженному дну заброшенной стремниныК раскинутым шатрам – становищу врага.

Но в тихом лагере им слышен хрип трубы,Им видно, как орлы взнеслись над легионом,Как пурпурный закат на бронзовые лбыЛьет медь и киноварь[433] потоком раскаленным.

Ржавеет густо кровь на лезвиях мечей,Стекает каплями со стрел, пронзивших спины,И трупы бледные сжимают комья глиныКривыми пальцами с огрызками ногтей.

Но молча он застыл на выжженной горе,Как на воздвигнутом веками пьедестале,И профиль сумрачный сияет на заре,Как будто выбитый на огненной медали.

Зачем читаешь ты страницыУнылых, плачущих газет?Там утки и иные птицыВ тебя вселяют ужас. – Нет,Внемли мой дружеский совет:Возьми ты объявлений пачку,Читай, – в них жизнь, в них яркий свет;“Куплю японскую собачку!”О дама нежная! СтолицыТебя взлелеяли! КорнетИменовал тебя царицей,Бела ты как вишневый цвет.Что для тебя кровавый бредИ в горле пушек мяса жвачка, —Твоя мечта светлей планет:“Куплю японскую собачку”.Смеживши черные ресницы,Ты сладко кушаешь шербет.Твоя улыбка как зарница,И содержатель твой одетВ тончайший шелковый жилет,И нанимает третью прачку, —А ты мечтаешь, как поэт:“Куплю японскую собачку”.Когда от голода в скелетТы превратишься и в болячку,Пусть приготовят на обедТвою японскую собачку.

По рыбам, по звездамПроносит шаланду:Три грека в ОдессуВезут контрабанду.На правом борту,Что над пропастью вырос:Янаки, Ставраки,Папа Сатырос.А ветер как гикнет,Как мимо просвищет,Как двинет барашкомПод звонкое днище,Чтоб гвозди звенели,Чтоб мачта гудела:“Доброе дело!Хорошее дело!”Чтоб звезды обрызгалиГруду наживы:Коньяк, чулкиИ презервативы…

Ай, греческий парус!Ай, Черное море!Ай, Черное море!..Вор на воре!………….Двенадцатый час —Осторожное время.Три пограничника,Ветер и темень.Три пограничника,Шестеро глаз —Шестеро глазДа моторный баркас…Три пограничника!Вор на дозоре!Бросьте баркасВ басурманское море,Чтобы водаПод кормой загудела:“Доброе дело!Хорошее дело!”Чтобы по трубам,В ребра и винт,Виттовой пляской[434]Двинул бензин.

Ай, звездная полночь!Ай, Черное море!Ай, Черное море!..Вор на воре!………………

Вот так бы и мнеВ налетающей тьмеУсы раздувать,Развалясь на корме,Да видеть звездуНад бугшпритом склоненным,Да голос ломатьЧерноморским жаргоном,Да слушать сквозь ветер,Холодный и горький,Мотора дозорногоСкороговорки!Иль правильней, может,Сжимая наган,За вором следить,Уходящим в туман…Да ветер почуять,Скользящий по жилам,Вослед парусам,Что летят по светилам…И вдруг неожиданноВстретить во тьмеУсатого грекаНа черной корме…

Так бей же по жилам,Кидайся в края,Бездомная молодость,Ярость моя!Чтоб звездами сыпаласьКровь человечья,Чтоб выстрелом рватьсяВселенной навстречу,Чтоб волн запевалОголтелый народ,Чтоб злобная песняКоверкала рот, —И петь, задыхаясь,На страшном просторе:“Ай, Черное море,Хорошее море!..”

Илья Сельвинский