Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века - Антон Нестеров

На гравюре «Умеренность» Питера Брейгеля мы видим несколько персонажей с циркулями, занятых измерением мироздания – причем среди «востребованных» ими инструментов присутствуют и астрономические приборы: секстант, наугольник. С одной стороны, тем самым подчеркивается, что наблюдение за неспешным ходом светил само по себе требует терпения, а с другой – артикулируется, что деяния человеческие предопределены Провидением и подчинение Его воле требует от человека терпения.

Питер Брейгель. Умеренность. Фрагмент. 1560. Библиотека Альберта 1, Брюссель

Эмблема «Labore et Constantia», гравированная Криспином дю Пассе для составленного поэтом Габриэлем Ролленхагеном тома «Вторая сотня эмблем»,[637] изданного в Арнхейме в 1613 г., видимо, аккумулировала именно этот мотив, так как на заднем плане мы видим на ней группу мудрецов, которые заняты тем, что наблюдают за небом и измеряют циркулем земной шар. Ролленхаген приписал этой эмблеме латинское двустишие: Omnia perficies constante labore, nec ullum/ Difficile est illi, qui bene pergit, opus (Все приводит к концу постоянный труд, [и] оно ничуть не сложно тому, кто добротно приступает к делу).

Gabriel Rollenhagius. Emblematum centuria secunda. Arenheim, 1613

В 1635 г. Джордж Визер использует гравюры дю Пассе из сборника Ролленхагена, снабдив их английскими девизами и стихами-истолкованиями, и издает том «A collection of Emblemes, Ancient and Moderne…»[638] («Коллекция эмблем, древних и современных…»). Эмблеме «Labore et Constantia» Визер дает девиз: «Good Hopes, we best accomplish may/ By lab'ring in a constant-Way» («Добрые надежды мы реализуем наилучшим образом,/ неустанно труждаясь»). В пояснительном стихотворении, среди прочего, он говорит следующее:

For, as to draw a Circle, with our hand,We cause the brazen Compasses to standWith one foot firmely fixed one the ground;And move the other in a Constant-round…

[Так, чтобы начертить круг нашей рукой,/ мы прежде утверждаем бронзовый циркуль/ Одной ножкой твердо стоящим на основании;/ И двигаем другую постоянным усилием вокруг…]

Заметим, что эти хоть и не очень изысканные стихотворные строки достаточно явственно перекликаются с «Прощанием, запрещающим грусть» Донна:

Thy soul, the fix'd foot, makes no showTo move, but doth, if th other do.<…>Thy firmness makes my circle just,And makes me end where I begun.

[Душа, которая есть ножка-опора, кажется недвижной,/ Но движется вместе с другой./ <…> Твоя твердость (постоянство) позволяет мне завершить круг/ и вернуться к началу].

Если учесть, что «Песни и сонеты» Донна впервые были изданы в 1633, а два года спустя переизданы еще раз, можно предположить: Визер знал это стихотворение, и, создавая свой текст, откликнулся на донновский образ, но гораздо вероятней считать, что оба автора просто совпали в описании рутинного движения, которым чертежник проводит круг.

George Wither. A collection of Emblemes, Ancient and Moderne. London, 1635

Как бы ни было, мы видим, что эмблема с изображением циркуля и девизом «Labore et constantia» аккумулирует в себе довольно широкий спектр «светских» и «богословских» мотивов, что неудивительно: сам жанр эмблемы предполагал открытость и вариативность: уже существовавший образец мог подвергаться переосмыслению и модернизации – это вовсе не расценивалось как плагиат или насилие над образом. Так, например, во Франкфурте в 1593 г. выходит гравированный Теодором де Бри том «Emblemata nobilita et vulgo scitu» (Франкфурт, 1593), где присутствуют изображение и девиз, но не дано их истолкования – для него оставлены рамки, предполагающие, что читатель сам заполнит их подобающим текстом.

5

Мы уже говорили, что, исполняя обязанности секретаря у лорда Томаса Эджертона, Донн мог видеть и, скорее всего, видел «Трактат о предсказательной астрологии» Джона Чамбера.

Трактат должен был попасть в дом патрона Донна вскоре после своего выхода – то есть еще до Рождества 1601 г. В декабре 1601 г. Донн сочетался тайным браком с шестнадцатилетней племянницей жены своего патрона – Анной Мор, и вскоре после венчания Анна покинула Лондон и вернулась в фамильное поместье отца, сэра Джорджа Мора – Лузели Парк. После этого Донн прибег к посредничеству графа Нортумберленд, который гостил в феврале в доме Моров, с тем чтобы тот оправдал мужа Анны в глазах ее отца. Однако посредничество оказывается неудачным, и в феврале 1602 г. Донн арестован по обвинению в соблазнении девушки.

Неизвестный художник. Томас Эджертон, виконт Брэкли. Конец XVI – начало XVII века. Национальная портретная галерея, Лондон

Тем самым в начале 1602 г. Донн пребывает в разлуке с женой, причем возлюбленные разлучены вопреки своему желанию. У Донна есть серьезнейший повод для написания текста о разлучении возлюбленных – гораздо более яркий, чем поездка в Париж десять лет спустя. Мы имеем и подобающую ситуацию, в которой могло возникнуть стихотворение, и образный толчок к его созданию – титульный лист книги, возможно, известный и предполагаемому адресату стихотворения – Анн Мор, которая познакомилась с Донном именно в доме Эджертонов.

Исходя из этого, мы можем довольно точно датировать донновский текст второй половиной 1601 – началом 1602 г. При том что датировка эта опирается на косвенные данные, она не менее обоснована, чем та, которая принята вслед за Исааком Уолтоном.

Географические карты раннего нового времени как эстетизация и концептуализация репрезентированного пространства

Традиционно историков картографии больше интересовали карты, чем их декоративное оформление. Историков же искусств занимали либо вопросы, связанные с принципами передачи ландшафта на картах и в пейзажной живописи,[639] либо проблематика так называемых «картографических залов» в итальянских палаццо.[640] Тем самым и историки географии, и искусствоведы вопросы задавали главным образом именно карте: обращалось внимание на то, насколько точно представлен на ней соответствующий участок земной поверхности, как передан характер ландшафта, и т. д..[641] После 1980-х гг. прошлого века ситуация несколько изменилась – усилиями Дж. Б. Харли[642] и Д. Вудворта,[643] испытавших на себе импульс постмодернистской философии, «карты перестали восприниматься в первую очередь как нейтрально-инертная фиксация морфологии того или иного ландшафта, или же как пассивное отражение мира объектов, но в них стали видеть преломленные образы, вносящие свой вклад в диалог, который ведут насельники социально сконструированных миров».[644] При этом внимание к социальному обернулось, характерным образом, вниманием к репрезентации властных отношений per se.[645] В итоге оформилась школа, исходящая из того, что, как писал Джон Пиклез, «картография везде и всегда имеет дело с внешне заданными и общераспространенными символическими формами и условностями, пусть это не осознается создателями и потребителями карт. Воздействие этих техник и эффектов становится предельно ясно, когда мы обращаемся к пропагандистским текстам как таковым. На самом базовом уровне используемая иконография заведомо адаптируется для коммерческой или политической пропаганды».[646]

В рамках указанного подхода о декоре географических карт писалось довольно много, но исследователей интересовали такие проблемы, как, например, воплощение европейских претензий на мировое господство, когда среди представленных на бордюрах карт раннего Нового времени аллегорических фигур континентов лишь Европа была увенчана короной,[647] и т. п.

Нас интересует несколько иной аспект проблематики, связанной с декоративным оформлением карт: как именно их визуальная «эстетика» определяет наше восприятие, как и насколько смыслы объекта – географической карты, – заключенного в несущую «декоративные» функции рамку, этой рамкой деформируются и мутируют под ее воздействием? В XVII в. одна и та же карта могла издаваться в разных декоративных оформлениях – как при этом изменялась «семантическая нагрузка» самой карты?

1

В 1570 г. математик и астролог Джон Ди в предисловии к английскому переводу «Начал геометрии» Эвклида предложил своеобразную иерархию наук, зависящих от математики. И первой среди них он почитал антропографию, о которой говорил следующее: «…помыслите о ней, как об одной из важнейших составляющих Человеческого знания. Имя, даваемое мной этой науке, ново, однако сам предмет ее изучался всеми, кто достоин звания философа от начала времен. Антропография есть описание Числа, Меры, Веса, Очертаний, Расположения и Цвета всех тех многочисленных сущностей, что заключены в теле Человека… Описание небесной части мира зовется Астрономией. Описание Земного шара зовется Географией. Соединение же двух последних именуется Космографией (коя суть описание мира в его целостных и всеобъемлющих пределах). Тогда почему бы описанию того, кто есть Микрокосм или Малый Мир (и во имя которого, ради служения ему и были сотворены все прочие плотские твари, при том он причастен Духам и Ангелам и сотворен по образу и подобию Божию) не быть отдельною дисциплиной, <…> кою следует почитать Искусством из искусств?»[648]