Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

140

Собственно, следуя Канту, Шопенгауэр утверждает, что самосознание, как «внутреннее восприятие», подчинено только одной трансцендентальной форме созерцания – времени, но не пространству и не причинности, – поэтому он делает вывод, что агент осознает временные проявления нашего ноуменального бытия, но не наше ноуменальное бытие само по себе [Шопенгауэр 1993: 265].

141

Ср. например, определение воли как «тяготения», как «бесконечного стремления» [Шопенгауэр 1993, 1: 285].

142

«Но какого же рода познание рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, – словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли?

Это – искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира» [Шопенгауэр 1993, 1: 300–301].

143

Этот общий сентименталистский подход к этике ранее нашел выражение у А. Смита: «Когда мы видим направленный против кого-нибудь удар, готовый поразить его руку или ногу, мы, естественно, отдергиваем собственную руку или ногу; а когда удар нанесен, то мы в некотором роде сами ощущаем его и получаем это ощущение одновременно с тем, кто действительно получил его. Когда простой народ смотрит на канатного плясуна, то поворачивает и наклоняет свое тело из стороны в сторону вместе с плясуном, как бы чувствуя, что он должен бы был поступать подобным образом, если бы был вместо него на канате. Впечатлительные люди слабого сложения при взгляде на раны, выставляемые напоказ некоторыми нищими на улице, жалуются, что испытывают болезненное ощущение в части своего тела, соответствующей пораженной части этих несчастных. Сочувствие обнаруживается у них такой отзывчивостью, и это сочувствие возбуждается в них вследствие того, что они мгновенно представляют себе, что они сами испытывали бы на месте этих страдальцев, если бы у них была поражена таким же точно образом та же часть тела. Силы этого впечатления на их нежные органы достаточно для вызова того тягостного ощущения, на которое они жалуются» [Смит 1997: 32].

144

«Достаточно рассмотреть, что мы ощущаем, сочувствуя физической боли, к примеру, человека, прищемившего пальцы дверцей автомобиля, чтобы понять: чувство, которое мы испытываем, это именно сочувствие (симпатия), а не чувство боли, как если бы мы сами прищемили пальцы» [Goldie 2000: 214]. П. Голди использует этот пример, чтобы обосновать свое утверждение, что «совершенно ошибочно предполагать, что в дополнение к этому признанию, вниманию и реакции на затруднения, испытываемые другим, симпатия также включает в себя переживание той же разновидности затруднений и чувств, которую испытывает другой» [Там же]. М. Слоут также утверждает, что эмпатия – это «вопрос переживания, например, чужой боли, тогда как сочувствие (симпатия) – это сопереживание чужой боли. Ясно также, что я могу сопереживать чьему-то смущению, сочувствовать ему, сам при этом не испытывая ничего похожего на смущение, поэтому понятия [симпатии и эмпатии] определенно различаются» [Slote 2006: 227]. Эта линия рассуждений восходит к работе М. Шелера «Сущность и формы симпатии» («Wesen und Formen der Sympathie», 1923). См. [Darwall 1998]. Экспериментальные нейровизуализационные исследования заставляют предполагать, что тот, кто наблюдает чужое страдание, испытывает такое же страдание, не зная при этом, какие конкретные ощущения вызывают это страдание. См. [Singer et al. 2004] и общие рассуждения в [Prinz 2007: 82–84].

145

Таким образом, воззрения Шопенгауэра отличаются от взгляда А. Смита: «[Воображение] предупреждает нас в таком случае об ощущениях, которые родились бы в нас, а не о тех, которые испытываются им. Оно переносит нас в его положение: мы чувствуем страдание от его мук, мы как бы ставим себя на его место, мы составляем с ним нечто единое. Составляя себе понятие о его ощущениях, мы сами испытываем их» [Смит 2007: 31–32]. См. также [Goldie 2001:218].

146

Здесь и далее перевод А. Рачинского. – Примеч. пер.

147

Ср. у Шопенгауэра: «…музыка… отличается от всех других искусств тем, что она отражает не явление или, вернее, адекватную объектность воли, а непосредственно саму волю и, следовательно, всему физическому в мире противопоставляет метафизическое, всякому явлению – вещь в себе» [Шопенгауэр 1993, 1:371].

148

Шопенгауэр исходит из нормативного понимания музыки, которое по определению отвергает программную музыку, потому что она имитирует природу, то есть является художественным выражением природных явлений воли.

149

Размышления о ненаблюдающем «практическом знании» см. в [Anscombe 2000].

150

Аргументы в пользу двухаспектной теории см. в [O’Shaughnessy 1980], особенно в т. 2. К. Джанауэй [Janaway 1989: 221–229] показывает общность их взглядов.

151

«О свободе воли». Это расширение масштаба понятия «воля» за пределы волевых актов позволяет теории Шопенгауэра противостоять главному возражению против двухаспектных теорий: что они не в состоянии адекватно объяснить попытки, то есть волевые действия, которые так и не происходят. См. [Janaway 1989, гл. 8].

152

См. также «О четверояком корне закона достаточного основания» [Там же: 3: 118].

153

Уточнение: здесь мы говорим о человеческой воле и человеческих волевых актах. В целом в метафизике Шопенгауэра все события, включая не связанные с людьми события природного мира, являются «объективацией воли», где воля – кантовская вещь в себе, пребывающая вне пространства, времени и причинности. Волевые акты представляют собой вид, принадлежащий к этому общему роду, отличающийся тем, что непосредственно познаваем субъектом и имеет своей причиной мотивы.

154

Шопенгауэровский и ницшевский анализ аффективного воздействия музыки, в свою очередь, развивает философскую традицию, восходящую к сократовской метафоре «намагниченных колец» восторга из диалога «Ион», к утрате слушателями рапсода разумной сдержанности и способности к рациональному суждению в книге 10 «Государства» Платона и к понятию катарсиса в поэтике Аристотеля. Например, Р. Декарт в «Compendium Mu-sicae» утверждает, что музыка может воздействовать на эмоции слушателя через тон и ритм. А Д. Юм недвусмысленно уподобляет эмоции человека («страсти») музыке: «Рассматривая человеческий дух, мы увидим, что в отношении аффектов он подобен не духовому инструменту, который при