Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
80
[Гинзбург 1977: 426]; см. также [Скафтымов 1972: 144–145] и дневниковую запись Толстого от 21 марта 1898 года: «Как бы хорошо написать художественное] произведение, в к[отором] бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один [и] тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо (53: 187).
81
Это удачное выражение Дж. Макдауэлла (Uberhaupt здесь может быть переведено как «над схваткой». – Примеч. пер.).
82
Некоторые примеры, которые можно найти у Витгенштейна: описать что-либо, назвать что-либо, измерить что-либо, следовать дорожному указателю, отдавать команду или выполнять ее, понимать выражение лица человека.
83
См. «Философские исследования», §§ 85,454 [Витгенштейн 1994,1:119,217].
84
Я считаю это утверждение одним из уроков, извлеченных из работы Дж. МакДауэлла «Витгенштейн о следовании правилу» [McDowell 1998: 221–262].
85
Ср: «Проживя большую часть жизни в деревне и в близких сношениях с народом, Левин всегда в рабочую пору чувствовал, что это общее народное возбуждение сообщается и ему» (19: 374).
86
Как указывалось выше, здесь видно воздействие шопенгауэровского пессимизма: «Что ж, я один с Шопенгауэром так умен, что понял бессмысленность и зло жизни?» [ПСС 23: 30].
87
Справедливости ради следует отметить, что Толстой, похоже, не различает понятий unsinnig (бессмысленный) и sinnlos (лишенный смысла), как различает их Витгенштейн в «Трактате». Так, Толстой обнаруживает, что не в состоянии думать о бесконечных материях (материях, пребывающих вне времени и пространства, как, например, добро или ценность) изнутри пространственно-временного контекста конечного, научного мышления (основанного на причинности). Он заключает: «Было что-то подобное тому, что бывает в математике, когда, думая решать уравнение, решаешь тожество. Ход размышления правилен, но в результате получается ответ: а = а, или х = х, или 0 = 0. То же самое случилось и с моим рассуждением по отношению к вопросу о значении моей жизни. Ответы, даваемые всей наукой на этот вопрос, – только тожества» (23: 34).
Такие рассуждения в терминах «Трактата» считались бы sinnlos, так как представляют собой логические тавтологии: верно в своей пустоте, но бессодержательно (см. «Логико-философский трактат» 4.46П [Витгенштейн 1994, 1: 34]). Об этом см. [Thompson 1997: 112–113; Conant 1989: 242–283].
88
«Максимы и рефлексии». Пер. Н. Вильмонта, Н. Ман.
89
«Мир как воля и представление». Пер. Ю. Айхенвальда.
90
Ср. в письме А. А. Фету от 17/29 октября 1860 года: «Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь» (60: 358).
91
«Учение двенадцати апостолов» (полное название: «Учение Господа, преподанное народам через Двенадцать апостолов»), или «Дидахе», – памятник раннехристианской письменности, впервые изданный в 1883 году. – Примеч. пер.
92
Классические труды на эту тему: [Abrams 1971] и [Taylor 1977, гл. 1]. Общее введение в теорию эстетического выражения содержится в [Townsend 1997: 79–91; Carroll 1999: 58-106; Ridley 2003: 211–227; Graham 2005: 31–51].
93
Здесь важно отметить, что моя характеристика экспрессивизма отличается от семиотического разъяснения значения понятия «естественный» у Толстого, которое дает К. Поморска: «Это неопосредованное, интуитивное познание и поведение, способность, которой каждый человек, который не испорчен правилами и обучением, наделен от рождения. Или… это особый способ обучения, сравнимый с изучением родного языка: процесс, основанный не на правилах, а на памяти, при котором человек запоминает ряд «текстов» в их многочисленных применениях» [Pomorska 1982: 383]. Хотя экспрессивизм и предполагает непосредственное (неинференциальное) понимание, это понимание не обязательно инстинктивно или интуитивно, в противовес выученному или приобретенному. Как будет показано в главе 8, подлинные эмоции могут выражаться как «естественными», так и «конвенциональными» знаками – если это не так, то большинство произведений искусства в силу своей условности не могут выражать эмоции. Представляется, что Толстой в «Что такое искусство?» время от времени становится на эту точку зрения, но я полагаю, что она неверна. Кроме того, Поморска [Pomorska 1982: 385] связывает естественную коммуникацию (как не основанную на приобретенном знании) с иконическим, а не индексальным означиванием (согласно классификации знаков Пирса), но иконическое означивание, основанное на сходстве, отличается от экспрессивизма как прямой демонстрации смыслового содержания.
94
См. [Morson 1987: 37]. Р. Шилбайорис, посвятивший целую книгу исследованию поэтики Толстого, идет еще дальше, утверждая, что «Что такое искусство?» следует прочитывать как «отход от всех общепринятых стандартов и концепций искусства, пронесенных через всю историю человечества приливной волной цивилизации», и «от всего гигантского здания эстетики, которое возводилось на протяжении долгих веков» [Silbajoris 1990: 263].
95
Речь идет об анонимном греческом писателе I–III веков, авторе эстетического трактата «О возвышенном», который долгое время приписывался ритору III века Кассию Лонгину; в русской традиции этого автора принято именовать Псевдо-Лонгином. – Примеч. пер.
96
Густафсон, говоря о понимании Толстым подлинного эстетического опыта как «экстатического» с точки зрения православного богословия, возможно, сам того не ведая, опирается на Лонгина, который в начале трактата «О возвышенном» предупреждает, что «цель возвышенного – не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга (в оригинале – екотаок;)» (1.4) [О возвышенном 1964:6]. Густафсон восхищается у Толстого использованием гипербата (перестановка слов, род инверсии – Примеч. пер.) в косвенной речи для вовлечения читателя в мысли и восприятие персонажа; точно так же Лонгин превозносит гипербат как подражание «естественному состоянию», имитацию спонтанной речи и мысли (22.1–4) [Там же: 44–46]. С другой стороны, Э. Манделкер [Mandelker 46–80] пытается прочитать «Что такое искусство?» как вариант кантовской концепции возвышенного; но это, на мой взгляд, мало что объясняет: хотя понятия мощи, экспрессии и эффекта / аффекта, ключевые для Лонгина и Э. Берка с его концепцией естественности переживания возвышенного, играют свою роль и у Канта, для последнего переживание возвышенного рефлективно раскрывает познавательные аспекты субъективного и отношение субъекта к норме (сверхчувственное), тогда
