Великая гендерная эволюция: мужчина и женщина в европейской культуре - Евгений Елизаров

Достаточно полное представление о нормах, которыми руководствовались эти суды, дает трактат XII века некоего Андрея, «капеллана французского короля» (доподлинно неизвестно, кто именно был его непосредственным патроном, Людовик VII, 1137–1180 гг.) или молодой Филипп II Август 1180–1223 гг.): «Сие есть грамота, в коей писаны правила любви <…> И правила эти вот:

1. Супружество не есть причина к отказу в любви.

2. Кто не ревнует, тот и не любит.

3. Двойною любовью никто обязан быть не может.

4. Любовь, как то всем ведомо, всегда либо прибывает, либо убывает.

5. Что берет любовник против воли солюбовника, в том вкусу нет.

6. Мужской пол к любви не вхож до полной зрелости.

7. О скончавшемся любовнике пережившему любовнику памятовать двумя годами вдовства.

8. Без довольных оснований никто лишен любви быть не должен.

9. Любить может лишь тот, кем движет любовное влечение.

10. Всегда любовь далека обителей корысти.

11. Не пристало любить тех, с кем зазорно домогаться брака.

12. Истинный любовник ничьих не возжелает объятий, кроме солюбовных ему.

13. Любовь разглашенная редко долговечна.

14. Легким достигновением обесценена бывает любовь, трудным входит в цену.

15. Всякий любовник пред взором, солюбовным ему, бледнеет.

16. При внезапном явлении солюбовника сердце любовниково трепещет.

17. Новая любовь старую гонит.

18. Только доблесть всякого делает достойным любви.

19. Если слабеет любовь, то быстро она гибнет и редко возрождается.

20. Кто любит, того робость губит.

21. Истинная ревность сугубит страсть любовника.

22. Подозрение, павшее на солюбовника, сугубит ревность и страсть любовника.

23. Кто терзается любовным помыслом, тот мало спит и мало ест.

24. Всякое деяние любовника устремлено к мысли о солюбовнике.

25. Истинный любовник во благо только то вменяет, что мнит быть по сердцу солюбовнику.

26. Любовь любви ни в чем не отказывает.

27. Любовник от солюбовника никакими утехами не насыщается.

28. Малая догадка в любовнике о солюбовнике уже дурные вызывает подозрения.

29. Кого безмерное томит сладострастие, тот не умеет любить.

30. Истинные солюбовники воображением никогда друг друга не покидают.

31. Одну женщину любить двоим, а двум женщинам одного отнюдь ничто не препятствует[408].

Легко понять, что в этой кодификации поведенческих норм отражается главным образом взгляд женщины на вещи, сопряженные с чувственностью. Вернее сказать, не столько тот, который вырабатывается ею самой (хотя, конечно, и он тоже), но льстящий ее взгляду на самое себя.

Меж тем, как, собственно, и всякий, он требует неопровержимых доказательств. Но что может быть доказательством, например, того, что (§ 16) «сердце любовниково трепещет»? В конечном счете свидетельства со всей отчетливостью должны быть явлены «предмету» поклонения, а это значит – облечены в чувственно воспринимаемую форму. И вот вопрос: где та однозначно читаемая форма, которая позволяет согласовать несогласуемые требования параграфа 13 с императивами 15, 16, 24, 30 пунктов этого кодекса; 26 и 14? Противоречий не счесть, но, каким-то таинственным образом, все они прекрасно согласуются друг с другом, и, может быть, именно это согласие подводит нас к самой сердцевине того, что сообщает первотолчок тем тектоническим сдвигам в гендерном поведении, которым через столетия, в наши дни, суждено стать причиной острых социальных конфликтов.

Явное противоречие между правилами куртуазной любви, которые, с одной стороны требуют сохранения тайны, с другой – не оставаться незамеченными тем и тою, к кому обращены подаваемые знаки, с третьей – служить неопровержимым свидетельством очередной одержанной победы для всех остальных, заставляет отвратиться от языка обыденных слов и жестов. И слова, и взгляды, и поведенческие формы – все здесь обволакивается шифрограммами скрытых значений, особой энергетикой, ритмикой, пластическим рисунком, какими-то своими обертонами. При этом выбор доступных прочтению доказательных свидетельств любви предоставляется мужчине, женщина же вправе без объяснения причин отвергнуть любое из них как неприемлемое. Общение на языке чувств требует особого искусства, которое одним, как поэтам, дается от природы, у других вырабатывается годами тренировок. Впрочем, дело облегчается тем, что, не без помощи первых, свои каноны складываются и здесь. В результате, поначалу понятный лишь посвященным, со временем этот богатый находками язык взглядов, вздохов, жестов, телодвижений, поступков формализуется и кодифицируется.

Еще греческий театр обнаружил тесную связь между биомеханикой актера и содержанием произносимых им монологов. Эта биомеханика может вступать в явное противоречие с содержанием текста, может, напротив, вступая в консонанс с ним, подчеркивать ауру создаваемого образа. Если не первая, то одна из первых попыток теоретического осмысления этой зависимости принадлежит Мейерхольду. В системе его взглядов реализация задачи, стоящей перед актером, может быть достигнута только максимальной экономией выразительных средств, доведенной до автоматизма техникой, которая обеспечивает предельную точность пластики. При этом, требовавшее автоматического движения в нужной точке сценического действия, учение Мейерхольда тесно переплеталось с научной биомеханикой[409], которую создавал в Центральном институте труда А. К. Гастев, один из основоположников научной организации труда в СССР. «В биомеханике все движения – от самых простых до сложнейших групповых перемещений – определенным образом соотнесены с конкретным пространством, что приучает актера, с одной стороны, быть мобилизованным, с другой, изменять внутреннюю среду в соответствии с данным пространством: меняется пространство, меняешься и ты»[410].

Связь между переживаемым чувством и внешним движением смутно осознается и культурой средневекового двора. «Одним из главных средств выражения в средневековом обществе было само человеческое тело. <…> Средневековая культура была культурой жестов»[411]… Хотим мы того или нет, биомеханика человеческого тела, принимаемые позы, рисунок движений, ритмика речи, ее музыкальность, фильтрация обертонов, аффектация жестов, взглядов, дыханий создают вокруг себя какое-то особое поле, погружаясь в которое, мы оказываемся в самом центре незримых силовых линий, способных воздействовать на наше восприятие действительности. Сочетание тонов, ритмов, пропорций, траекторий движения меняют его, и в границах этого поля подлинной реальностью становятся уже не те физические массы, которые его заполняют, но создаваемый рисунком этих сочетаний виртуальный образ. Виртуальная действительность вытесняет собою все на сцене куртуазного перформанса. Именно этот перформанс, продолжаясь все двадцать четыре часа в сутки, формирует жесткий стандарт публичного поведения мужчины и женщины; и, если верно то, что порождаемое им силовое поле воздействует не только на физику тела, но и на метафизику души, – в конечном счете преобразуется этос целого сословия.

А уже это затрагивает не только форму поведения, но и накладывает какую-то свою печать на всю систему его мотивации.

6.4.2. Мотивация действий

Сравним два текста, между которыми пролегли столетия. Один принадлежит средневековому певцу рыцарской доблести:

Вот, под немолчный стук мечейО сталь щитов и шишаков,Бег обезумевших конейПо трупам павших седоков!…Здесь гибель ходит по пятам,Но лучше смерть, чем стыд и срам.Мне пыл сражения милейВина и всех земных плодов.…С шипеньем кровь по головнямБежит, подобная ручьям…[412]

Второй – трубадуру времени, которое хочет жить совсем другим (Люди, слушайте! вылезьте из окопов. После довоюете):

Мария!Имя твое я боюсь забыть,как поэт боится забытьКакое-тоВ муках ночей рожденное словоВеличием равное Богу.Тело твоея буду беречь и любить,как солдат, обрубленный войною,ненужный,ничей,бережет свою единственную ногу.

Пусть в первом слышится звенящая сталь благородного рыцарского меча, во втором – громыхание «флейты водосточных труб», именно флейте суждено донести «доблесть всякого», и «бледность солюбовного взора», «отсутствие робости» и «терзание любовным помыслом», ревность и «возжелание солюбовных объятий»… Колдовство ритмов, ворожба звуков, магия пластических форм, мистерия скрытого значения слов и словосочетаний – вот сфера, в которую сдвигается межгендерный коммуникационный посыл: «Мария – дай!» Хриплый бас и лирический тенор, рубленые топором формы боксера-тяжеловеса и изящество профессионального танцора, казарменная речь и вдохновенное слово поэта – вот полюса восприятия, организующие поведенческую действительность, и не трудно предугадать, к какому из них склонится женщина. Однако (и это один из самых острых и чреватых последствиями парадоксов культуры) результатом предпочтений становится вовсе не воздаяние ее полу, но возвышение гендера, что делает победу чистой условностью, то есть вещью, не оспариваемой лишь в известной системе этнокультурных координат… и то – только по известным датам.