Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Согласно этому фрагменту, «вся художественная деятельность» может считаться Auswuchs — произрастанием, некой формой роста или развития изначального Trieb (стремления) или Urtrieb (пра-стремления) к «стабильности» и «вечности». Немецкий термин Trieb, эквивалент предыдущему английскому urge, несомненно, является неявной отсылкой к Фрейду и психоанализу и определяет urge как бессознательную тягу или импульс, проходящий через историю различными путями: в произведениях искусства, но также и в рождении детей, «создании непреходящих ценностей», в вере в рай или в переселение душ, или в научных исследованиях болезней ради возможности физического бессмертия, которые проводились во Всесоюзном институте экспериментальной медицины (ВИЭМ).
В той же серии заметок, датированных 2 декабря 1946 года, Эйзенштейн пытается обобщить основные формы «фиксации» или «закрепления» явлений и различает три основные формы:
«[Закрепление] возможно двояко:
1) воспроизведением события или человека (динамически) или
2) мумификацией человека или события,
и, пожалуй, третье:
3) закрепление знаком (от пирамиды до надгробия, надписи на кресте на кладбище)»[516].
Вторая форма закрепления, «мумификация человека или события», ведет к генеалогической линии, включающей в себя египетские мумии, римские портреты предков, основанные на посмертных масках, которые Плиний Старший в своей «Естественной истории» называет «imagines», «гигантские Будды в пещерных храмах и нишах утесов в Тибете» и портреты американских президентов, высеченные в горе Рашмор[517]. Эйзенштейн снова связывает фотографию с посмертными слепками, ссылаясь на идеи Бальзака о фотографии как спектральном слое, который снимается с тела и закрепляется эмульсией — «Снятие (с трупа) маски. <…> Фото-снимок (Бальзак)», и заканчивает определением кино как «динамической мумификации», т. е. как формы мумификации, соединяющейся в других заметках ко «Всеобщей истории кино» с реликвиями во всех их исторических воплощениях: христианские «реликварии», Домик Петра I, Комната Рузвельта в Белом доме, сувениры, собрания автографов знаменитостей и т. д.
Эта идея «динамической мумификации» ведет нас к сочинениям третьей фигуры, которую мы рассматриваем в данной статье: к Андре Базену и его эссе «Онтология фотографического изображения» (1945) и «Смерть после каждого полудня» (1951). В первом из них кино, как известно, представлено как «momie du changement» — «мумия [происходящих с вещами] перемен». Сходство между «динамической мумификацией» Эйзенштейна и «мумией перемен» Базена призывает нас пересмотреть часто представляемое как оппозиция друг другу соотношение между советским кинорежиссером-теоретиком, который всю жизнь пытался понять сущность и силу монтажа, — и французским кинокритиком, который пришел к выводу, что этика реализма, провозглашенная им в кино, может привести к знаменитому принципу «montage interdit» («монтаж запрещен»)[518].
3. «Besoin fondamental», «besoin primitif»
Эссе «Онтология фотографического образа», впервые опубликованное в сборнике под редакцией французского историка искусств и критика Гастона Диля под заглавием «Проблемы живописи» (1945), позднее было выбрано Базеном в качестве начального в первом томе антологии «Что такое кино?» — единственной книги, составленной им самим перед смертью в 1958 году. Этот текст вполне мог быть прочитан Эйзенштейном, который через Жоржа Садуля и Леона Муссинака находился в тесной связи с французскими интеллектуалами, занимавшимися теорией и историей кино, но никаких свидетельств этого чтения пока не обнаружено.
С самого начала эссе Базен представляет свои размышления об онтологии фотографического образа как часть «психоанализа пластических искусств»[519], который выявляет следующие свойства египетских практик бальзамирования и мумификации: «Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить „комплекс мумии“. Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, „прикрепить“ его к жизни. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни».
Такие «исконные потребности человеческой психологии», которые Базен в другом абзаце описывает как «исконное желание [besoin primitif] победить время посредством сохранения нетленности формы», проходят сквозь историю и играют здесь ту же роль, что играет в заметках Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» urge или Trieb, то есть «стремление фиксировать явление». Базен тоже связывает фотографию и кинематограф с целым генеалогическим рядом форм, включающим в себя «практику мумифицирования», «снятие посмертных масок… [в которых] присутствует автоматизм репродуцирования», и ставит вопрос о «психологии реликвий и „сувениров“, которая также использует механизм перенесения реальности, связанный с „комплексом мумии“»[520]. Благодаря «бесстрастности объектива» — это выражение напоминает «бесчувственную камеру» Кракауэра и повторяется в теориях кино и фотографии 1920, 1930 и 1940-х годов, как мы увидим в последнем разделе этого эссе, — фотографии, с их «механическим репродуцированием» и с их прямым, непосредственным «перемещением реальности от вещи к ее воспроизведению», должны интерпретироваться, по словам Базена, с одной стороны, в плане христианских теологических понятий, таких как воплощение и пресуществление[521], и, с другой стороны, в плане психоанализа, поскольку фотография способна «освобождать» — в противоположность глаголу «подавлять» — «из глубин нашего подсознания» потребность, которую разум склонен сублимировать: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом…»[522]
Кино, как и фотографию, Базен считает субстанцией, связанной исключительно с тем же «комплексом мумии», так как они оба «мумифицируют» время, «предохраняя его от самоуничтожения». Говоря об исторической связи между живописью барокко и кино, которую провозгласил Андре Мальро в своем очерке 1940 года «Заметки о психологии кино» и мысль о которой затем развил в трех томах своей «Психологии искусства» (1949)[523], Базен представляет кино как упомянутую «мумию происходящих [с вещами] перемен»: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[524].
В эссе «Смерть после каждого полудня» (1951), написанном несколько лет спустя, упоминается еще одна древняя погребальная техника в качестве объяснения особого отношения кино ко времени и смерти: техника муляжа, слепка всего тела. Начав с критики фильма о бое быков, поставленного Пьером Бронберже и
