Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эйзенштейн пытался выявить инструменты обнаружения этих процессов в современной ему психофизиологии, рефлексологии, синэстезии и психоанализе. Сегодняшний научный инструментарий предоставляет гораздо более детальный доступ к внутренней нейронной активности. Однако последствия действий бессознательной суб-субъективной динамики творческого процесса продолжают оставаться недостижимыми для прямого авторского контроля. На самом деле самоанализ собственных эмоциональных переживаний и отношений к разным темам остается столь же туманным, как и во времена Эйзенштейна.
Субъективный уровень: эйзенштейновское «чувство» в творческом смыслопорождении
В «Обители тьмы» зрительница надевает VR-шлем. Это означает, что она связана с окружающей средой и погружена в авторский киномир. Фрейминг субъективного переживания возникает в сознательном принятии «ощущения» момента. Зрительница понимает, что находится в мрачном застенке. Слышимые звуки свидетельствуют, что это не очень приятное место. Эхо от каменных стен разносит чей-то болезненный крик. В сознании зрительницы активные познавательные процессы воображения, смыслопорождения, ментального конструирования берут на себя функцию проводников в исследовании тюремного пространства. Следуя за мыслью Эйзенштейна, можно сказать, что очень похожие операции были характерны для когнитивных процессов, происходивших в сознании автора, в его воображении, обдумывании и реализации чаемого переживания. И это не случайно, потому что образы базируются на общем знании о внешнем мире, медиа и кино, а также на нажитом личном опыте [автора и зрителя]. Однако, возникая из суб-субъективных причин, которые мы обсуждали ранее, они имеют совершенно разную природу. Вот почему автор изначально не может их идентифицировать без того, чтобы не исследовать собственные воплощенные основы данной эмоциональной темы. В предисловии к своим мемуарам Эйзенштейн вспоминает, что при их описании в личном опыте обнаруживается «целая область вовсе не предусмотренного и не предвиденного, много совершенно нового»[557], о существовании которого он никогда не подозревал.
Неизвестный. Персонаж VR-инсталляции «Обитель тьмы»
Увы, в мрачной тюрьме зрительница «Обители тьмы» оказывается сидящей за столом напротив незнакомого человека. Оба обвиняются в совершении некоего неизвестного преступления.
Громкоговоритель транслирует голос невидимого анонимного обвинителя. Незнакомец, глядя прямо в лицо зрительнице, никак не обнаруживает своего статуса — друг он, коллега или враг. Зрительница не знает, что выражения лица незнакомца алгоритмически адаптируются к ее собственным физиологическим сигналам. На этом субъективном уровне самые активные когнитивные процессы в зрительском сознании — попытки понять смысл происходящего.
Размышляя о том, что связывает ее с заключенным, она может чувствовать себя чрезвычайно дискомфортно, ее ладони потеют, сердце бьется чаще, сигнализируя о том, что автоматически заработала суб-субъективная динамика, пытаясь выяснить ситуативность зрительницы. Действительно, такие суб-субъективные аспекты переживания, согласно Эйзенштейну, могут быть постигнуты не иначе, как через динамику гештальт-поведения и на субъективном уровне выразительности зрителя. Как может автор вообразить и смоделировать подобное переживание зрительницы в «Обители тьмы» уже во время создания своего произведения? Эйзенштейн ответил бы: через исследование собственного воплощения развития эмоциональной темы. Выготский утверждал, что психологический процесс художественного творчества систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека — именно сферу его чувства[558].
В продолжение линии Выготского можно сказать, что индивидуальные отличия, как правило, акцентируются на субъективном уровне, а на межсубъектных уровнях более важную роль, нежели различия, начинают играть сходства, поскольку индивиды обусловлены социально.
Увы, суммируя обсуждавшееся ранее, я испытываю соблазн предположить, что субъективность следует рассматривать как своего рода концептуальную поверхность или интерфейс между очень интимной суб-субъективно воплощенной системой моделирования и интерсубъективно разделяемой социо-эмоциональной системой.
Таким образом, — вопреки общепринятому пониманию индивидуальности и личностных переживаний индивида — субъективное растворяется во взаимодействии телесной основы «ощущений» состояния вещей и соответствующих социально обусловленных форм их выразительности. Перенося это наблюдение на креативный, по Эйзенштейну, процесс восприятия, можно сказать, что субъективный интерфейс автора воспринимается зрительницей как ее собственное «чувствование» по отношению к явлению, которые она желает изобразить, как в приведенном примере с «Обителью тьмы».
Межсубъектный уровень: эйзенштейновское «отношение» к возникающей теме
Продолжая в том же русле рассуждений, я готова утверждать, что основание интерсубъектности базируется на воплощенном нейронном моделировании, точнее, на системе зеркальных нейронов, позволяющей индивиду прочувствовать эмоции другого, которые тот испытывает в определенной ситуации. Способность имитировать другого на нейронном уровне конвергируется двусторонне направленным образом с познавательными умозаключениями, основанными на культурно освоенных способах решения определенных ситуаций. Даже не имея личного опыта допроса в темнице в неизвестной стране, зрительница обладает в памяти культурно опосредованным набором таких ситуаций благодаря кинофильмам, новостным программам и книгам. Большинство хранящихся в личной памяти образов, которые мы считаем своими, на самом деле разделяются на межличностном уровне с опытом других людей. Как указывает нейронаука, активация коры головного мозга происходит одинаковым образом у разных людей, даже когда тот или иной фильм просматривается в одиночестве, и чем более логично и последовательно выстроен сюжет, тем более отчетливо обнаруживается межличностная корреляция между разными людьми[559]. Стало быть, создание когнитивной согласованности при восприятии одних и тех же аспектов действительности поддерживает также межличностно разделяемые мозговые паттерны. Что касается «Обители тьмы», то исследование опыта приводит к выводу о возникновении межличностной корреляции, относящейся к определенным аудио-визуальным элементам, которые автор создал в VR-опыте. В этом смысле «Обитель тьмы» опирается на порожденную автором композицию эмоциональной темы — вполне в духе Эйзенштейна.
В основе эйзенштейновского моделирования — в монтаже — лежит то, что автор предоставляет зрителю межличностную раму (интерсубъектный фрейм) смыслопорождения. Этот вопрос я рассматривала в связи с VR-инсталляцией «Обитель тьмы» как примера энактивной динамики взаимодействия зрителя и фильмической системы. В процессе просмотра «Обители тьмы» в качестве эйзенштейновской системной модели зрительского участия мониторится бессознательный зрительский эмоциональный опыт. Данные, регистрируемые психофизиологическим инструментарием во время взаимодействия с киноповествованием, можно рассматривать как отражение воплощенной динамики моделирования зрителя, или, в терминах Эйзенштейна, воплощенной эмоциональной темы. Будучи автором, я не смогу воспроизвести субъективную вовлеченность зрительницы при восприятии моей инсталляции. Вместо этого, следуя сути эйзенштейновской идеи, я могу «ощутить» вовлеченность другой личности посредством моделируемого исполнения, которое я осуществляю через собственное воплощение. Следовательно, с точки зрения автора, мое погружение в собственные реакции отражает мое всматривание вовне, в межличностное пространство.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что размышления Эйзенштейна продолжают служить вдохновляющим навигатором
