Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как мы увидим далее, подготовительные тексты Кракауэра, написанные в 1940-е годы для книги, вышедшей в 1960 году под названием «Theory of Film. The Redemption of Physical Realaty» («Теория кино. Спасение физической реальности»), эссе Базена «Ontologie de l’image photographique» («Онтология фотографического изображения»,1945) и «Mort tous les après-midi» («Смерть после каждого полудня», 1951), а также заметки Эйзенштейна к незавершенному проекту под названием «Всеобщая истории кино» (1946–1948)[490] питались общим убеждением: для того чтобы понять истоки, историю и будущие возможности кино, необходимо поместить его в longue durée [время большой длительности] того, что сейчас мы называем антропологией медиа, — чтобы обнаружить там глубоко укорененные инстинкты и потребности, ответом на которые кино и явилось. Подробный анализ этих текстов позволяет нам не только глубже понять важную фазу развития теории кино — фазу, в которой драматизм политических событий, окружавший всех трех авторов, привел их к рассуждениям, в частности, об отношениях между кино и смертью. Их рассмотрение помогает также объяснить, что́ мы можем понимать как антропологию медиа сегодня, в период, когда продолжающееся существование старых форм и появление новых видов медиа-опыта заново высвечивают важность такой точки зрения.
1. «Ursprüngliche Impulse»
Кракауэр работал над книгой по теории и эстетике кино в течение более 20 лет. Инка Мюлдер-Бах в своих «Заметках редактора», которые сопровождают том собрания сочинений Кракауэра, содержащий «Теорию кино», показала, что самый ранний план книги может быть датирован 1937–1938 годами, а самые ясно сформулированные разработки проекта находятся в так называемом «Марсельском наброске к теории кино» («Marseiller Entwurf zu einer Theorie des Films»), написанном в Марселе на стыке 1940 и 1941 годов, пока Кракауэр с нетерпением ожидал визы, чтобы покинуть Францию и добраться до Соединенных Штатов[491], а также в серии текстов, включающей «Кино и театр» (1941), «Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по кино-эстетике» (1949).
Уже в раннем тексте, «Наброске идей к моей книге по кино» («Ideenskizze zu meinem Buch über den Film», 1938), Кракауэр подчеркнул тот факт, что в своей книге он хочет проанализировать феномен кино «в отношении к его эпохе» и к определенному культурному окружению (milieu), в котором оно зародилось и развивалось[492]. Другими словами, к кинематографу необходимо было подойти как к «исторически развившейся структуре», входящей в более широкую «историю культуры», так как лишь с этой точки зрения можно было выделить его «важнейшие мотивы».
Два года спустя эти предварительные идеи будут всесторонне развиты в «Марсельском наброске» (1940–1941). Написанный в форме кратких заметок, разбитых на шесть колонок (озаглавленных «Куда?», «Комментарии», «Примеры», «Ключевые слова», «Состав», «Сделать»), этот черновик является первой четко оформленной попыткой объяснить то, что Кракауэр называет «феноменом кино»: «Дело здесь о том, чтобы определить феномен кино. Как объясняется его появление около 1885 года, его развитие, его сегодняшнее чудовищное господство? В чем состоят его особенности? Какое значение они обретают?»[493] Кракауэр ищет ответ на эти вопросы путем выявления «инстинктов» и «первобытных импульсов», которые привели к появлению кино: тех «инстинктов» и «импульсов», в каких можно было бы распознать в «нефильтрованном» виде основополагающие признаки кино, находящиеся на его «первичном уровне». На этом уровне, который Кракауэр понимает в археологических терминах как слой, достичь коего можно с помощью «проникновения» сквозь тот этап, на каком «разворачиваются политические и социальные феномены», — кино как медиа соответствует целому ряду устремлений и сил, сущность которых остается в «Марсельском наброске» неопределенной: с одной стороны, они кажутся человечными и психологическими, так как являются выражением «тяги к расширению нашего знания о материальном аспекте реальности», в то время как с другой стороны, они, кажется, принадлежат самому кино как «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который отворачивается от человека, «фиксирует то, чего не может воспринять глаз», и проникает в «динамичный, материальный мир»[494].
Близкая связь между кино и материальным измерением реальности особенно очевидна в том, что Кракауэр называет «архаичными фильмами», которые с самого появления обнаруживают свою по существу документальную природу: «Архаичные фильмы… подчиняются лишь верному, непрерывному инстинкту, когда фиксируют материальные явления и процессы, не преследуя никакого другого намерения, кроме как показывать существа в движении. Эти фильмы составляют первичный уровень кино. Кино находится на своем первичном уровне, когда показывает материальные вещи ради них самих.
Но: этот уровень открывается тогда, когда смысл подвергается сомнению при демонстрации материала, и игра существ не подчиняется привнесенным конструкциям. На первичном уровне (движущееся) существо должно выделяться как таковое.
Ключевой вопрос кино в первичном уровне касается „что“ и „как“ материальных явлений. Это означает, что кино на этом уровне должно документировать функцию. Оно документально в самом широком смысле этого слова — или репортажно»[495].
Непреднамеренная, равнодушная, документальная запись быстрых движений, которыми характеризуется материальная реальность, находит свое парадигматическое выражение в том, что Кракауэр называет «галопом коня» (Pferdegalopp): скрытая отсылка к первым хронофотографиям Эдварда Майбриджа, определяющая запись быстрых движений как «пра-мотив кино» — «прамотив», который отзвуком пройдет через всю последующую историю кинематографа: «Определение настоящего кино. Галоп должен грохотать в каждом настоящем фильме».
Вместе с техникой книгопечатания, волшебным фонарем, живописной панорамой, акробатическими и ярмарочными представлениями, хронофотография представляется Кракауэром принадлежащей к многочисленным, переплетающимся генеалогиям кино[496]. Это утверждение еще больше подчеркивает сходство между подходами Кракауэра, Базена и Эйзенштейна к истории и теории кино в 1940-е годы, так как в этот период все они верили, что кино необходимо изучать с помощью того, что сегодня мы определяем как медиа-археологический подход[497].
Вместо того чтобы стремиться вверх, к намеренно вложенным смыслам и четко сформулированным сюжетам, подобно тем, к примеру, что обнаруживаются в театре (Кракауэр считал его по преимуществу «антропоцентричной» формой репрезентации, так как истоки театра лежат в сфере культовых церемоний), — кино, благодаря своим специфическим операциям и своим нестандартным техническим средствам, открывается сфере «внечеловеческого» и проникает вниз, к феноменам, которые находятся «в темной глубине материального измерения… где правят давленье и удар и куда не проникает никакой смысл»[498]. Это царство «осадков» и «ошметок» фактической, случайной, фрагментарной материи, где «нагая сущность» (das Bloßseiende), запечатленная «равнодушной» камерой, все еще «лишена намерений». Это
