Новый Мир ( № 8 2006) - Новый Мир Новый Мир

Творческие стратегии героев вписаны в ситуацию кризиса современной литературы, показательным проявлением которого становится тот факт, что постмодернист Дарси назван газетой “Таймс” лучшим из живущих литераторов — с пометой “увы”. Дарси, которого автор нарочно представляет поначалу самым загадочным и эстетически совершенным героем, чтобы потом больнее и сокрушительней раскрыть его трагические тайны, символизирует собой полную капитуляцию искусства перед жизнью. После пережитого в детстве эстетического потрясения Дарси теряет проявлявшуюся в нем было способность воспроизводить живое как в графике, так и в словах. Выражая собой глубинную духовную основу своего (нашего) времени, Дарси выводит в своих текстах “агонию тупиковых идей” и “посмертную маску уничтоженной его прикосновением минуты”. Расьоль, писатель попроще, в унисон Дарси занят отражением духа времени, но на поверхностном плане. Обделенный даром созидания, он карикатурно копирует самые слабые, подлые, низкие черты современности, становясь одновременно и источником, и жертвой попсового шума дезориентированной культуры. В отличие от них Суворов (“Долстопушкин”, как метко обозвал его Расьоль) пробует противостоять напору современности апелляцией к тому, что — было, к классике, иерархии и идеалу. Таким образом, ни один из героев не способен предложить настоящему — сильной будущим альтернативы, все они застревают на переломе эпох, свидетельствуя о своем, перенятом от мира, духовном неблагополучии. Для каждого из героев литература — это попытка спастись от себя: от своей банальности (Суворов), бесплодности (Расьоль), безжизненности (Дарси). Роком каждого из них становится бездарность — творческая (Расьоль), житейская (Дарси) и личностная (Суворов). И еще все они — символ трагической “разъятости” человека на разум, душу и тело. В главе “Психея” Лира толкует эти три несовершенных ипостаси человечности так, что ее описания очевидно характеризуют и героев романа.

Невыясненность первородства жизни — или литературы, взаимодублирование реальности и искусства становятся принципом создания романных образов. Описывая чувство или предмет, Черчесов словно все время сопоставляет: “это как…” — и приводит ряд образов-подобий, без счета умножая вдохновивший его фрагмент реальности. В тексте, помимо плана “действительности”, немало планов реальностей второго порядка: новелл, писем, замыслов, сюжетов, баек. Вторгаясь с реалиями чужого “текста” в мир собственного романа, перебивая чтение документов язвительными комментариями героя, завершая увлекательную историю сообщением о том, что это всего только новелла, опубликованная с десяток лет назад, автор не дает нам увлечься достоверностью описываемого, как бы напоминая, что эта представленная им жизнь — литературна, она от лукавого сочинительского таланта.

Роман “Вилла Бель-Летра”, как это заметит, наверное, каждый читатель, — не сугубо отечественный, а скорее европейский по духу. И главное проявление этой “европейскости” — преобладание в нем эстетической цельности и полноты над этической напряженностью. Какие бы идеи и мысли ни встретили мы на страницах романа, нас не отпустит чувство, что для автора важны не сами они, не их истинность и острота, а их роль в создании энергетического поля романа, их уместность и стилистическая безупречность.

Эстетизм сверхзадачи романа делает его, конечно, нелегким для восприятия. Прежде всего потому, что требует от каждого читателя навыков литературно-критического анализа: в конце концов, все герои романа только и заняты что критической интерпретацией себя и друг друга и даже обыденные разговоры ведут в манере подыскивания метафор и аналогий для выражения чувств! Но если переймем у героев-писателей способность трактовать текучую реальность как сюжет готового произведения, нам откроется свобода и бесконечность себя в бескрайней фабуле жизни. Ведь на самом деле каждый из нас дотягивает до Сюжета, но и каждый — больше его. В первом — залог нашей необходимости, незаменимости на земле. Во втором — гарантия нашей свободы. И пусть протестует следователь фон Трауберг против нарушения в романе пресловутой “правды” жизни, нам очевидно: художественно подкорректированные, факты выявляют в повседневности — судьбу, вырванную у хаоса жизни, а в человеке — символичную фигуру, не усеченную — доросшую до литературного героя.

Валерия Пустовая.

Возвращение Алексея Цветкова

Возвращение Алексея Цветкова

Алексей Цветков. Шекспир отдыхает. Книга новых стихотворений 2004 — 2005. СПб., “Пушкинский фонд”, 2006, 68 стр.

Жест вызова стёбу в названии книги обескураживает надрывом, пока не выходишь на прямоговорящую эту фразу в одной из элегий (“он лежит в чем прожил с утра шекспир отдыхает”) и не начинаешь слышать надрыв совсем иной природы, иного масштаба, игры ва-банк: мне до смерти необходимо сыграть свою драму (или трагедию, или комедию, или всё сразу, как может ожидать тот, кто помнит, что значит “дивно молвить”1) так, чтобы не стыдно было перед Бардом2.

Эпиграф интригует уже своей неактуальностью: ну кого в ХХI веке вдохновит риторика Заратустры? “Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. — Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем...” (“на правом плече орел / на левом плече змея” — уточнит позже автор книги “Шекспир отдыхает”). Сверхчеловека, спешу успокоить, Цветков на сцену не выведет: гордость его лирического героя питается той мудростью, что стала доступна только после войн, революций, концлагерей ХХ века и терактов ХХI. Актуален для Цветкова не сверхчеловек, а человек Фридрих Ницше, атеист с поэтическим лицом. Финальные слова элегии о Шекспире, о “тишине где не было бога и мертв шекспир” соединяют двух классиков подтекстом.

С Ницше здесь некоторая переоценка ценностей у Цветкова. И в стихах, и в прозе3 Цветков присягал христианской вере в словах крайне скупых, но твердых и проникновенных (а в интервью на них не скупился). Примером выразительности религиозного минимализма останется стихотворение о распятии Христа (“в полдневную темень на страшном ветру”). Вместе с тем стихи Цветкова к концу его “христианской эры” все больше становились отводом гностической ереси, а проще говоря, проклинали плотскую, тленную природу земного мира (“иго это эго / со всей его едой”, “везут с полей на всех довольно каши / кипят в борще несметные стада”). Поэт расцветал на отвращении своего лирического героя к тлену мира, а солью на раны шла мимолетная красота флоры и фауны или, напротив, опрятная вечность “камня”. Вынеся окончательный вердикт жизни: “сапожный отпечаток бога”, от Бога он не отрекался4. Бог был за плоскостью листа, на котором он рисовал мир как видел. “Романтик, который не может лгать”, — кем-то сказано о художнике Эдварде Мунке, а я скажу о Цветкове. Романтиком в нем был верующий в невидимый лучший мир, а в остальном он был реалист, причем не только в изображении действительности, но и в стремлении постичь реальность. “Ищу какой-то третьей стороны / У плоскости, дарованной сознанью”, — писал он еще в те времена, когда традиционную пунктуацию для себя не отменил. А отменил все для того же — для выработки языка-инструмента, каким точнее решить уравнение бытия с позиции индивидуального сознания. Уравнение не решалось, и этот изощренный язык, с его завидной семантической плотностью (конькобежец-фигурист, делающий прыжки без разбега), этот, казалось, перпетуум-мобиле забавнейшего юмора, подчинявшего себе метафизику и самый простодушный сантимент, — этот, без преувеличения, безумный, безумный, безумный мир цветковского слова перед тем, как добровольно замолчать, прихотью своего подсознания (невроз дисгармонии между целью и средствами — диагноз рецензента) кристаллизовался в нечто вроде засохших экзотичных насекомых. Влага, воздух, музыка покинули цветковскую поэзию, точнее, стихи: поэзия эмигрировала в прозу.

Настолько в видении Цветкова абсурден, несправедлив земной мир к одному отдельно взятому человеку, что Царство Божие, как ни крути, в ответ не помещается: “лучше в звездные отруби в тлен и труху / чем вертеп где фильтрует базар с пацанами / кто молитвы в мешок сослагает вверху / и кладет к рождеству племена под цунами” — это уже заявляет автор книги “Шекспир отдыхает”. Видимо, перестала для него работать прежняя теодицея, ориентированная на того, к кому он когда-то обратился со словами, уместными и на визитной карточке поэта Алексея Цветкова: “протяни онемевшему небу / тишины неуместную весть / святый боже которого нету / страшный вечный которого есть”.