Новый Мир ( № 8 2006) - Новый Мир Новый Мир

Марина Цветаева в гениальной работе “Искусство при свете совести” так описывала состояние творчества и задачу поэта:

“Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал — obsession10, пока не кончил — possession11. Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть.

Меня вещи всегда выбирали по примете силы, и писала я их часто — почти против воли. <…> И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивала ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут”12.

Задача Жакоте, напротив, — зафиксировать весь свой ответ на вызов вещи, показать, как, сквозь “похожее”, добираешься до “того”. И если это сделать — если это сделать, — то вещь можно уже не называть — не вызывать, и тогда-то она и становится не — явившейся во всем блеске замкнутой монадой, присутствием — чем она отвечает на то слово, но — тоннелем, впускающим в себя и ведущим в иное. Путем, а не преградой…

Или — поэт смиренно отступает в поклоне, давая вещи явиться, но вещь — не то (не Тот), чьего явления ожидают, вещь — тоже проводник, привратник, своим смиренным поклоном обозначающий для нас невидного нам явившегося:

“Я совсем не стремлюсь составить подробную опись этих мест или занести их в анналы: в большинстве случаев подобные попытки надуманны и ведут к отчуждению; слишком стремясь уловить очертания, запечатлеть целое, постичь скрытую суть, можно уничтожить живое движение; а позабыв оставить место для неуловимого, вечно ускользающего, можно потерять все… Мне оставалось только бродить здесь снова и снова, вспоминая, читая приметы, забывая, возвращаясь назад, обретая, теряя… Я не смотрел под ноги, как энтомолог или геолог: я только странствовал и внимал. Я видел преходящие вещи мира — те, что живут гораздо меньше, чем человек, и те, чье существование намного длиннее. Порой на перекрестке наших встречных движений (так иногда в скрещении взглядов вспыхивает молния и рождается новый мир) я словно угадывал — решусь ли произнести? — неподвижный источник любого движения… 13 или это слишком громко сказано? Не лучше ли отправиться в путь…”

И еще: “…Попадаются и кусты можжевельника; и хотя никто и никогда не высаживал их в определенном порядке, а выросли они там, куда ветру вздумалось занести семена, это почему-то не выглядит случайным; кажется, что их расположение соответствует каким-то более таинственным законам создания земных созвездий, в которых они — светила: ибо сердцевина каждого куста заключает в себе нечто светоносное, хочется даже сказать — свечу. Они похожи на скромные пирамидки, чья темная зелень (цвет времени, цвет воспоминаний) побелела от инея: маленькие монументы памяти и серебряной глубины, среди них застывает путник, словно попадая в незримую сеть. Мелодия, безошибочно найденная ветром, пространство обелисков, посеянных дыханием невидимого Странника — он был, но сразу исчез, он всегда не здесь…”

И еще: “Картины природы, возвышающие, восхищающие дух, — они манят в лабиринт, где блещет водная нить; проводники взгляда, в любовном безмолвии созерцающего неверное пламя светильника, несомого кем? — мы не знаем, но иногда, кажется, смутно прозреваем его образ (однако не слишком ли это иллюзорно?) — там, на другом берегу, где он возвращает жизнь умершим…”

Об этом можно сказать иначе. Вещь — явленная нам, доступная нам в бытии вещь — всегда проводник — к своей сущности, которая (сущность) — иная вещь, являющаяся иначе (лягушка — царевна), если… Вот то-то и оно, что “если”. То-то и оно, что это “если” давно уже нам неведомо. И когда мы утратили это “если”, эту тропинку вглубь вещей — к их немыслимо прекрасной реальности, — мы стали порой поступать как Иван-царевич — грабастать лягушачью кожу и швырять ее в огонь, в надежде, что сущность теперь навеки останется нам предстоящей. Но она, как известно из сказки, улетала в этот самый миг за тридевять земель… А в наших пейзажах остались ее грубые изображения, которые всегда были слишком иллюзорны — они ведь и есть не что иное, как иллюзия . Изображения вытеснили из наших пейзажей — явления. Или — мы разучились опознавать явления, зафиксированные прежде художниками, потому что мы утратили возможность входить с этими явлениями в контакт. Мы потеряли тропу, ведущую к ним, и то, что для прежних людей было — явлением, для нас стало — иллюзией:

“Художники Возрождения, заново открывая очарование Греции, смело украшали окрестности своих родных городов руинами античных храмов, населяли их нимфами, сатирами и богами. Меня живо волновали и буйства их вакханалий, и ясность их Парнасов: казалось, благодаря их картинам наши тайные пламенные видения становились ярче, влекли сильнее, соединяясь с образами, шедшими из глубин памяти; в изящной словесности тех времен безраздельно царили имена богов и героев Эллады. Это были вечные образы Желания; они не захотели бродить среди чуждого им настоящего, как бледные невоплощенные призраки, но явились в нарядах, которые только на первый взгляд казались чужими, облеклись в одеяния памяти, питаемой минувшим, — и изменились как по волшебству, окунувшись в молодильный источник памяти. Эти фигуры как будто бы перенеслись через зияющую бездну Времени в радужном ковчеге; или, скорее, обратили мучительную бездну прошлого в родную сверкающую глубину; разрыв сделали связью…

Вместе с тем я не мог не видеть в этих картинах легкого налета театральности: их истина больше не была нашей. Когда я смотрел на пейзажи Сезанна, в которых узнавал свой мир, я говорил себе (хотя ничем не мог это „обосновать”), что на его картинах, где были только горы, домики, деревья и скалы, откуда уже исчезли мифологические фигуры, благодать Изначального ощущалась гораздо сильнее; если порой Сезанн размещал на своих полотнах купальщиц, то, сам того не сознавая, он стремился только к одному — лучше передать особую игру света; некоторая неуклюжесть приема говорит о том, что без него возможно было и обойтись…”

Нарисованные фигуры в пейзаже (фигуры, врисованные в пейзаж) — подменяют фигуры, выступающие из пейзажа (царевну, выходящую из лягушки, но и иначе — ангела, складывающегося из облачных перьев). Происходит что-то подобное тому, как если бы мы вдруг перестали зрительно воспринимать движущихся людей (взгляд отказался бы улавливать движение) и по памяти заставили бы площадь их картонными (и карикатурными) подобиями (вот вопрос: исчезли бы от этого люди?).

Что же делать в этой ситуации художнику? Что делать поэту, уже не смеющему, подобно Ронсару, прямо окликнуть лесоруба строками, которые вспоминаются Жакоте “среди многих стихотворных строк”:

Послушай, лесоруб, зачем ты лес мой губишь?

Взгляни, безжалостный, ты не деревья рубишь.

Иль ты не видишь? Кровь стекает со ствола,

Кровь нимфы молодой, что под корой жила.

Что делать? Удалить, снять слой за слоем все внешние пейзажу фигуры, все придуманное, все аллегории и сравнения (которые — только строительные леса), все навязанное бытию для выражения его смысла, чтобы смысл выступил из бытия, чтобы нимфа соткалась из листьев и травы, неба и ветвей, чтобы дух места (или времени… или — вечности) глянул нам в глаза, пусть мы и не различаем его глаз, нашептал нам истину, даже если мы приняли бы его шепот за шелест ветра в ветвях.

Не дорисовывать, не дописывать — что, увы, свойственно поэту, — напротив, снять эту почти автоматическую дорисовку путем многократных регрессий, отступлений от первоначально зафиксированного образа.

И одновременно, прорываясь к смыслу, нужно не разорвать вещи, не сжечь лягушачьей кожи, не повредить коры, без которой не живет нимфа. Нужно, читая в вещах, не превратить их лишь в знаки, не развоплотить.

Все это вместе может выглядеть так: “…Постоянно удивляет еще одно. Так, однажды вечером, после Рождества, когда закатное небо напомнило мне Лукаса ван ден Лейдена — не по размышлении, но непосредственно — по какой-то, возможно ошибочной, ассоциации: мне вдруг вспомнилась картина, о которой писал Арто (этой книги у меня больше нет), носящая название „Лот с дочерьми”, с пожаром на заднем плане; небо в тот вечер и в самом деле было окрашено в цвета старинных картин, розовый и золотой, — цвета почти нереальные. Сначала возникла позолоченная лента вдоль горизонта, потом, над нею, розовый круг, расцветающая роза или, точнее, облако, припудренное розовой пылью, чуть тяготеющее к кругу. А тем временем нижняя часть картины все темнела, свет оставался только на соломенного цвета полях, на обширных пространствах влажной соломы. Пейзаж цвета соломы и навоза, бескрайнее ледяное стойло. И вверху, надо всем, и опять — как выразить, как не изменить тому, что открылось зрению? — внизу, почти у горизонта — это розовое и золотое сияние… В мыслях быстро сменяются образы: дарохранительница, драгоценное украшение, Византия, ореол, нимб… И еще кадильница, курящийся дым, и в этом дыме, там, где он рассеивается, одинокая, хрустальной чистоты звезда. Но в этом есть и другое — и оно поразительнее, сильнее, проще. Произносить слова „дарохранительница”, „кадильница” — значит снова вводить в заблуждение. Чувствуется, что искать нужно на большей внутренней глубине и, самое главное, выражать это более непосредственно и прямо. Как настигает стрела или взгляд. Мгновенно, даже не успев задуматься: луч звезды над яслями. Внизу влажный сумрак цвета дерева и соломы, испарения овечьего помета (зима, бедность), а вверху эта волшебная яркость, которая не может быть подменена словами „золотой” и „розовый” — они обрекают на неподвижность, как и любые сравнения, допустимые лишь в качестве дополнения, заметки на полях. Нужно говорить, скорее, об огненной пыли, описать это как разверстый выход в другой мир, как вознесение, преображение, то есть опять касаться религиозных идей, в то время как даже небольшой крен в эту сторону был бы преувеличением; да, это — все названное выше, но одновременно — нечто иное. Потому что таковы реалии видимого мира — земля и небо, облака, борозды, кустарники, звезды; они действительно преображаются сами, они вовсе не символы, а мир, в котором мы живем, дышим и умираем, когда становится нечем дышать”.