Музпросвет - Андрей Горохов

Ты можешь привести какой-нибудь пример неожиданного способа изготовления музыки?

«Это каждый раз по-разному… ну, ладно, скажем, сейчас я записываю музыку так: три мини-диск-плеера соединены в кольцо. Выход одного подключен ко входу другого. В цепь включен и маленький микшерный пульт — самый примитивный, размером с ладошку, а также эквалайзер. В мини-диск-плеерах вставлены чистые минидиски, исходного акустического материала просто нет. Цепь самовозбуждается, то есть возникает фидбэк, я его записываю. Я двигаю ручки на пульте, звук меняется. Скажем, если у одного из плееров в цепи изменить громкость воспроизведения, то звук начинает почему-то дробиться и спотыкаться».

(Чтобы я мог представить себе, о каком именно эффекте идет речь, Дион изобразил потрескивание, хруст, хрип и свист, своего рода электронные занозы и царапины.)

Ты работаешь очень медленно, можно предположить, что ты знаешь свою музыку очень хорошо. Поэтому вопрос: можешь ли ты ее слушать после того, как она закончена?

«Ты затронул очень больную для меня тему. Я не могу дистанцироваться от своей музыки. Я слишком много про нее знаю, я вижу ее слишком близко, так сказать в упор. Я делаю музыку для долгого вое — приятия, для того, чтобы люди могли активно участвовать в процессе ее слушания, но парадоксальным образом для меня самого такой возможности нет, я не могу увидеть ее со стороны, я нахожусь по другую сторону забора. Один раз, когда я сидел в каком-то кафе в Вене, произошел очень странный и показательный эпизод… это случилось всего один раз в моей жизни. Я сижу за столиком, играет музыка, мне она кажется какой-то подозрительной и непонятной, она все время ускользает от восприятия. Я подхожу к стойке бара и спрашиваю: „Что это?“ Мне отвечают: „Дион, это же твоя музыка“ и показывают мой компакт-диск. Я вернулся за столик и не мог двинуть ни рукой, ни ногой. Ты понимаешь, я в первый и, по-видимому, в последний раз в жизни услышал свою музыку как чужую, так, как ее слышите вы. Я сидел за столиком и… Нет, дело не в том, что мне было стыдно, что я ее не узнал… вовсе нет… Я очень хорошо помнил это ощущение, когда ее слушал как чужую — я и сейчас его помню, — а тут я сижу и слышу, что да, это моя до боли знакомая и абсолютно известная музыка, я бы сказал анатомически известная… и я ее слышу как свою, а то, как я ее только что слышал, уже в прошлом. Когда музыка прозвучала, она в воздухе, ее нет, ты никогда не сможешь ее снова поймать».

Бельгиец Герт-Ян Принц (Gert-Jan Prinz) записывает музыку, используя шум радиоприемников, телевизоров и ударных инструментов (альбом «Noise capture», 1998). Аналогичной деятельностью занимается и швейцарский дуэт Voice Crack. Образцово-показательный пример аналогового акустического киселя, вышедшего из берегов, — творчество британского музыкального коллектива Experimental Audio Research (E.A.R.)

Неблагостный акустический кисель — это, скажем, изделие австралийца Джона Уотермана (John Waterman) «Calcutta Gas Chamber» (1993). Уотерман, действительно, посетил в Калькутте местную фабрику смерти и записал шум газовых горелок и лопающейся от жара человеческой кожи. Существуют и композиции, изготовленные из шума тропического леса (Francisco Lopez), треска линии высокого напряжения (Alan Lamb), бульканья лавы (Annea Lockwood) или шума города (Justin Benett).

Необработанная в студии запись, скажем, свиста ветра в пещере или звуков шагов в длинном подземном коридоре называется field recording («полевая запись»). Сюда же относятся и шумы тропического леса (область, находящаяся в опасной близости от нью-эйджа), и песни пигмеев на лоне природы (относящиеся, скорее, к этно-музыке), и странные записи буквально неслышных звуков — либо морских глубин (Francisco Lopez), либо ультрадлинных радиоволн (проект Disinformation).

Музыку, которую практически не слышно, в середине 90-х попытались назвать изоляционизмом (isolationism). В эту категорию попали немецкие сверхтихие музыканты Томас Кенер (Thomas Köner) и Бернхард Гюнтер (Bernhard Günter). Абсолютно безынициативные звуки гнали и британские проекты Main и Lull. Им противостоит (акустически, но не идеологически) зверский грохот и надсадный рев — то, что называется гордым словом «нойз» (noise, «шум»).

Нойз устроен точно так же, как и эмбиент: в нем, в идеале, ничего не происходит, он не трогается с места. И в любом случае, нойз — не композиция, развивающаяся от увертюры к финалу, но человеконенавистническая атмосфера. Классикжанра — Масами Акита (Masami Akita), стоящий за проектом Merzbow. Страшная вещь. Kamikaze noise. От него не отстают Hanatarash и Masonna. Нойз — это импровизационная музыка, наследница раннего индастриала.

Масами Акита — человек крайней интеллигентности и культуры. Технологически его нойз — дело, по-видимому, несложное. Пара контактных микрофонов, выход которых пропущен через два-три неисправных аналоговых усилителя. Плюс микшерный пульт. В сети постоянно возникает обратная связь. Впрочем, Акита использует самые разные источники звука.

Он чудовищно продуктивен, количество его записей не поддается обозрению. Один из его проектов — коробка с пятьюдесятью компакт-дисками с неизданным материалом. Вот еще один знаменитый проект Merzbow: компакт-диск запаян в проигрыватель, который находится в большом мерседесе, иными словами, автомобиль является упаковкой звуконосителя. Музыка продается вместе с упаковкой, правда, боюсь, что мерседесом пользоваться не по назначению (не для прослушивания музыки) нельзя: нечеловеческий грохот врубается при повороте ключа зажигания.

Те, кому Merzbow кажется чересчур хаотичным и потому монотонным и скучным, предпочитают проект Aube Акифуми Накаджи-мы (Akirami Nakajima). Aube — зацикленный, снабженный ритмом вполне неандертальский грохот. Накаджима (в быту профессиональный художник-график и дизайнер) порождает своих акустических чудовищ из вполне мирных звуков: альбом «Cardiac Strain» (1997) сделан из деформированных звуков биения сердца, «Dazzle Reflexion» (1997) — из звуков лампочек накаливания и неоновых ламп, есть деревянный альбом, металлический, водяной, магнитный и т. п. К концу десятилетия Aube стал звучать тихо и медитативно (Aube and Zbigniew Karkowski, «Mutation», 2000).

Надо сказать, что музыка 90-х — будь то мало кому интересная электронщина или много кому интересная гитарщина — очень шумна, она использует то, что по-немецки называется Rëckkopplung, по-английски feedback, а по-русски — обратная связь. Этот эффект хорошо известен: скажем, когда в микрофон просачивается звук из колонок, то усилитель начинает возбуждаться и из колонок несется дикий свист или рев. Контролировать его или тем более играть на нем столь же сложно, как и пытаться подключить к водопаду водопроводный кран. Фидбэк — мощное орудие аудиотеррора. Его применяют все, кто заботится о качестве своей музыки, от Velvet Underground до Джими Хендрикса, от Нирваны до Merzbow.

Для мастера нойза шум — это вовсе не декоративный эффект, шум — это та материя, из которой он лепит свои конструкции: можно вырезать фигурки из дерева, можно штамповать их из пластмассы, а можно вываливать цемент прямо из бетономешалки в огромные и массивные кучи. Главное — интенсивность и слепая энергия. Нойз — это, безусловно, хардкор в том смысле, что страшнее некуда.

Дроун (drone, «жужжание», «гудение», а также «монотонная бубнилка») — это вполне самостоятельный музыкальный термин. Науке известна масса разнообразной гудящей, звенящей и вяло пульсирующей музыкальной продукции. Существует и дроун-рок: тягучая гитарная каша — наследница спэйс-рока. В качестве вопиющего примера — альбом «Earth 2» (1993) дуэта Earth. Гитарист Дилан Карлсон был приятелем Курта Кобейна. Он был сдвинут умом на ранних Black Sabbath и растягивал в бесконечный аудиотуман один-единственный аккорд Black Sabbath. Melvins тоже занимались подобной пейзажной живописью, но у Earth результат куда более оголтелый. И единичный — группа выпустила всего один альбом и распалась в 1996-м.

Это три трека, первый идет 15 минут, два остальных по полчаса. Барабанов нет, лишь гитара и бас. Медленный и монотонный металло-гул, постоянно возвращается один и тот же аккорд. Не влюбиться в этот гул невозможно, это один из самых впечатляющих эмбиентов, существующих в природе. После этой музыки техно-эмбиент 90-х невозможно было принимать всерьез. Эта запись очень много кого вдохновила, скажем японскую группу Boris и американскую SunO.

Между практически полной акустической смертью и интенсивным воем во всем спектральном диапазоне помещается масса всяческих звуков. Вот несколько имен: Джон Данкен (John Dunkan), Kapotte Muziek, Goem, Small Cruel Party, Роел Мелкоп (Roel Meelkop), Франс де Вард (Frans de Waard), Даниэль Менш (Daniel Menche), Лейф Эл-грен (Leif Elggren), RLW, Filament, Карл Михаэль фон Хауссвольфф (Carl Michael von Hausswolff).

Мастером изысканного минималистического воя на одной ноте является американский композитор Фил Ниблок (Phil Niblock). Для проекта «Five More String Quartets» музыканты струнного квартета играли, слушая в наушниках изготовленный на компьютере свист и стараясь попадать в унисон: свист медленно-медленно изменял высоту своего тона. Так было записано 24 дорожки. Результат — интенсивный и напряженный аккорд из трех нот: компьютерная иерихонская труба. Близок к нойзу и импров. Нойз часто делается именно в процессе импровизации. А есть импровизаторы, подвизающиеся в сфере именно нойза. Если нужно отличить их друг от друга, то нойз — это однородный статичный поток, а импров более рваный, резкий, нервный, прихотливый. Смотреть, что делают импровизаторы, крайне любопытно, они настоящие кустари звукоизвлечения. Томас Лен (Thomas Lehn) с обезьяньей проворностью перезамыкает контакты старого аналогового синтезатора, используя массу палочек и зажимов, Игнац Шик (Ignaz Schick) и Мартин Тетро (Martin Tetrault) используют проигрыватели грампластинок, правда без грампластинок: на вращающемся диске расставлены разные предметики.