Музпросвет - Андрей Горохов

Импровизаторы кажутся людьми более изобретательными, интеллигентными и музыкальными. Музыка мастеров нойза более программна и иллюстративна, в ней много позы и неандертальского дизайна.

Из больших музыкантов, уже много десятилетий занимающихся так называемой электроакустической музыкой (она — прямая наследница французской «конкретной музыки»), можно отметить Иво Малеча (Ivo Malec), Франсуа Байля (Francois Bayle), Бернара Пармеджиани (Bernard Parmegiani), Даниэля Теружи (Daniel Teruggi). Очень часто электроакустика напоминает пейзажи, выложенные из кусочков коры, листиков и перышек. Электроакустика неминималистична, поэтому на общем фоне воспринимается развесистой клюквой, мечтающей выдать себя за романтическую симфонию. Виднейший немецкий представитель конкретной музыки и «звукового пейзажа (soundscape) — это Азмус Титченс (Asmus Titchens). Он вполне минималистичен.

Подземный парижский институт IRCAM — источник высококачественно записанных, но, к сожалению, зараженных изрядным академизмом фонограмм.

[15] Эмбиент

Эмбиент техно-эпохи — это неагрессивный, ленивый, а иногда и вполне танцевальный брейкбит. Во время бума вокруг транса эмбиент был расслабленным вариантом транса, бум вокруг драм-н-бэйсса и трип-хопа сдвинул эмбиент в брейкбит и даб. Появление минимал-техно привело и к соответствующему эмбиенту. У эмбиента исчезло собственное лицо, под эмбиентом следует понимать просто легкую полумертво-отсутствующую инструментальную музыку техно-эпохи, музыку, находящуюся в оппозиции ко всему жесткому и интенсивному.

Слухи о ненормальности и иррациональности эмбиента сильно преувеличены, скорее всего эпитет «безумный» следовало понимать просто как «хороший». Кажется, что эмбиент предполагает размягченность и обезоруженность ума, то есть умонастроение неохиппи. Эмбиент можно слушать левым задним ухом или вообще не слушать, а лишь изредка включаться и потом опять забывать про то, что рядом с тобой что-то вообще звучит. Есть шутка, что именно поэтому эмбиент и был одобрен европейской музкритикой: критик слушает музыку, когда пишет свои тексты, а эмбиент не мешает писанине, не отвлекает.

В рамках клубной культуры об эмбиенте заговорили в 1989-м с появлением проекта The Orb. Его лидер Алекс Паттерсон был знаком с идеями Брайана Ино, но главным источником своего вдохновения называл космический и казавшийся очень экспериментальным рок таких групп, как Soft Machine, Gong и Pink Floyd.

Первый долгоиграющий альбом The Orb носил роскошное психоделическое название «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld» («Громадный постоянно растущий пульсирующий мозг, который правит из центра сверхъестественного мира», 1989). Он был встречен на ура, критики поняли, что The Orb — это Pink Floyd сегодня, а эмбиент выполняет функцию регги десятилетней давности. Как известно, в конце 70-х измученные амфетамином панки переводили дух под регги, через десять лет поколение рейверов, измученное экстази, переводило дух под эмбиент. Алекс Паттерсон был вполне в курсе своего значения для мировой культуры и скромно уверял, что делает танцевальную музыку для тех, кто не в силах оторвать задницу от стула.

Ричард Ди Джеймс, пожалуй, самый знаменитый эксцентрик и самодур электронной поп-музыки 90-х. Британская музыкальная газета Melody Maker назвала его Моцартом техно, по-видимому полагая, что более скромной характеристикой вроде «гений танцевальной музыки» здесь не обойтись.

В 1992-м Aphex Twin выпустил техно-номер, изготовленный из семплированного звука диджериду — духового инструмента австралийских аборигенов. Посыпались предложения выступать и выпускать новые пластинки. Но внезапно обнаружилось несколько странных вещей: во-первых, у молодого человека очень много записанной музыки, десятки часов. Во-вторых, молодой человек не хочет эти сокровища делать достоянием широкой общественности. А в-третьих, он свою музыку не столько записывает, сколько паяет. Юношу разочаровали возможности обычных синтезаторов и ритм-машин: «Синтезаторы изготавливаются для массового потребления, они могут только варьировать хорошо известные звуки и быстро надоедают. Однако их электроника способна на большее. Но для этого нужно разобрать ее на составные части, чтобы иметь возможность настраивать каждый из блоков в отдельности».

Ричард конструировал уйму шизофренических электронных монстров, комбинируя фрагменты электронных схем радиоприемников, телевизоров, телефонов, холодильников и фенов. Блоки усиления и обработки электрических сигналов соединялись вместе и встраивались внутрь японских синтезаторов, которые, сами себе удивляясь, начинали гудеть, звенеть, скрипеть и попискивать непривычным образом. Но Кулибин техно пошел еще дальше: он вносил изменения в электронную схему уже сильно изуродованного синтезатора непосредственно в процессе звукоизвлечения. При помощи дополнительных проводов он под напряжением замыкал различные контакты электросхемы, причем занимался этим не только в домашней студии, но и во время концертов перед тысячами танцующих рейверов. Его деятельность была, естественно, далеко не безопасна: короткое замыкание или удар током — обычное дело. Один раз после особенно сильного удара он был отправлен в больницу.

Aphex Twin, мягко говоря, эксцентричен. Однажды он выступал в Московском клубе офицеров, в мрачном и сыром подвале. После концерта его, как обычно, отвезли в больницу. Выйдя из нее, Aphex Twin решил прикинуться шизофреником и во время танцулек в Лондоне мрачным голосом заявил со сцены: «Мы все летели в самолете, но упали и разбились. Вы все подохли, один я выжил и теперь вас съем». Композитора чуть было опять не госпитализировали.

Немного разбогатев, Aphex Twin купил себе подержанный танк. Танк стрелять не может, зато ездит — ого-го-го! Aphex Twin разъезжал на нем по окрестностям своего дачного поселка в графстве Корнуолл, пугая овец и фермеров. Правда, иногда мотор танка глох прямо посреди проселочной дороги, поэтому телеги с сеном попадали в неведомую в этих краях пробку. Крестьяне кляли Гудериана техно на чем свет стоит, а он шел пешком по полям искать буксир.

«Моя цель — делать музыку, страдающую половым бессилием», — гордо заявлял Гэри Кобейн (половина дуэта FSOL). При этом сам он половым бессилием, разумеется, не страдал, а вел динамичный образ жизни.

Гэри Кобейн: «Моя жизненная философия такова: каждый человек получает колоду карт. Вот ты родился, у тебя в руках свежая колода карт, и тебе, скажем, нравится Дэвид Боуи. Естественно, каждый подросток стремится подражать своему кумиру и полагает, что при удачном стечении обстоятельств он мог бы стать вторым Дэвидом Боуи. Тысячи людей мучаются от своей неспособности стать Дэвидами Боуи, а ведь это чистое безумие. Сильный человек должен сформировать себя, не опираясь на общеизвестный образец. Это очень сложное дело, и успех не гарантирован. Если ты всерьез пытаешься стать ни на кого не похожим, то можешь свихнуться еще быстрее, чем те, кто простодушно подражают Дэвиду Боуи…» — задумчиво цедит Гэри.

Но тут его мысль делает неожиданный прыжок: «Стать вторым Дэвидом Боуи, романтическим героем, невозможно, потому что эпоха романтизма, то есть толстых романов, в которых любили, страдали и гибли эти самые романтические герои, прошла. По телевизору идет несколько десятков программ одновременно, и никто не в состоянии досмотреть хотя бы одну из них до середины. Современный человек запирается в своей квартире и ничего не желает знать о том, что творится на улице… а там, кстати, действительно, ничего не происходит. Человек хватается за пульт дистанционного управления и случайным образом переключает телевизор с программы на программу. Что при этом происходит? Телезритель попросту семплирует, то есть вырывает из контекста и запоминает, бессвязные обрывки, фрагменты, реплики и стоп-кадры. Поэтому он и не может стать похожим на целостного и целеустремленного романтического героя прошедших эпох, который соответствовал одной, от начала до конца просмотренной, передаче. Человек с пультом дистанционного управления в руках создает свою собственную, хотя и несколько шизофреническую, телепрограмму, а заодно и свой внутренний мир. Мы, разумеется, тоже этим занимаемся. Мы не принимаем за чистую монету ту дрянь, которая на нас прет, и уж, конечно, не хаваем ее от начала до конца. Если, скажем, я поверил рекламе и купил компакт-диск за 15 фунтов, а дома обнаружил, что его невозможно слушать, то я не буду убиваться, а вырежу из него какой-нибудь кусок. Фирма грамзаписи украла у меня 15 фунтов, а я украду у нее несколько секунд звука, причем не в качестве романтической мести, а просто потому, что настали новые времена.

Мы вовсе не делаем фантастическую музыку компьютерно-космического будущего, как полагают наши доброжелатели. Что за чушь. Наша музыка имеет отношение лишь к современной жизни, к текущему положению дел. А дела обстоят так, что времена сюжетов, историй и повествований давным-давно прошли. Ни наш альбом в целом, ни какая-либо из его композиций не рассказывают никакой истории — с завязкой, конфликтом, кульминацией и развязкой с моралью в конце. Последовательный и логически развивающийся сюжет больше невозможен, да и не нужен. Причинно-следственная связь между явлениями жизни отсутствует, нет ее и между последовательными частями нашей музыки. Она склеена двумя несчастными идиотами, которые, не вылезая из своих кресел, семплировали все, что само валилось на них из радиоприемника и телевизора. Нам нечего сказать об этой музыке, но результат нам нравится. Я не верю в романтические россказни о рок-музыкантах, которые занимаются упаковкой какого-то осмысленного содержания в форму трехминутных песен. У современных композиций нет морали, нет сюжета и нет спрятанного смысла, а есть лишь саунд и составные, большей частью ворованные элементы».