Музпросвет - Андрей Горохов

В каком свете вы видели США в 60-х? Джаз? Битники? Была ваше собственная музыка антиамериканской или проамериканской?

«Однозначно проамериканской. С тех пор я изменил свою точку зрения, но в 60-х мы были четырьмя-пятью молодыми людьми, которые не имели представления о том, что происходит в мире. И это было до вьетнамской войны. Мы восхищались живописью, абстрактным экспрессионизмом, джазом, Кейджем, Фелдманом… то, что мы видели, было поверхностью, мы не видели того, что скрывается за всем этим.

Конечно, мы понимали, что джаз — это музыка протеста, культура темнокожих, тех, кого вытеснили из общества. Это вовсе не была высокая культура или авторитарная культура, культура правящего режима. Нет, за джазом стояла идея свободы. И мы спроектировали эту идею на нашу собственную жизнь.

Мы поняли, что играть в стиле нью-йоркского или чикагского темнокожего музыканта конца 50-х было глупо и, кроме всего прочего, просто невозможно, они играли недостижимо хорошо. Конечно, мы пытались им подражать. Но нашим намерением было все-таки делать свою собственную музыку».

Чем вы зарабатывали на жизнь?

«Ах, мы ходили на работу. Кит был графиком-дизайнером. Лу сначала был студентом и жил на грант, потом стал работать на почте. Я тоже работал то там, то сям… любая непривилегированная работа, которую доверяют студентам. Один Кит был настоящим профессионалом, настоящим коммерческим дизайнером».

Ну, хорошо, вот вы достигли того, чего хотели: ваша музыка странна, ни на кого не похожа и ничуть не хуже, чем у Джона Кейджа (тут Эдди громко смеется), вы на переднем крае. Но что делать дальше? Записи АММ годов 1966–1968 настолько хороши, что, мне кажется, в группе должна была возникнуть кризисная ситуация: что делать дальше?

«И в самом деле, в конце 60-х этот вопрос перед нами встал, и каждый из нас придумал на него свой ответ. В 1972-м группа распалась. Кит Роу и Корнелис Кардью стали маоистами, и это означало конец АММ. Они пытались реализовать философию красного Китая, а я для них был не более чем оппортунистом. Группа АММ уже пользовалась определенной известностью, и они хотели использовать ее для пропаганды маоизма. Я не был маоистом. Этот конфликт был очень острым, он расколол нас. Кардью стал видеть нашу группу как инструмент политической борьбы, как оружие, как автомат Калашникова.

Но правда и то, что наше музыкальное развитие, столь быстрое в 1965-м, через два-три года резко затормозилось. Мы постоянно изменялись, мы играли все лучше, все интенсивнее и на нехватку идей или вдохновения вовсе не могли пожаловаться, но развитие стало куда более медленным.

Возможно, то молниеносное развитие, которое мы проделали в 1965-м, вовсе и не было пониманием чего-то нового. Мы ничего не поняли, мы понимаем это лишь сегодня, а тогда мы нашли нечто, мы оказались где-то.

И то, что мы делали, как мне сегодня кажется, имело отношение не столько к пластическим искусствам, к скульптуре, к абстрактной живописи, но, скорее, к социальной ситуации людей, которые работают вместе».

Но что в этом особенного? В симфоническом оркестре люди тоже работают вместе.

«В симфоническом оркестре тебе говорят, что ты должен делать Связь между людьми опосредована партитурой. Партитура находится в центре всей активности. А за этой активностью стоит культурный институт — консерватория, филармония. При этом, когда ты играешь в оркестре, ты совершенно один, ты отторгнут от музыки, ты для нее чужой. Ты не слышишь никого другого. В джазе куда сильнее социальный момент.

У нас в АММ интенсивное общение происходит не только друг с другом, но и с материалами, мы погружены в стихию материального, мы реально близки к дереву, металлу, натянутой струне, кожаной мембране, мы прикасаемся к сырым вещам. Наши инструменты — это источники саунда.

Мы не относимся к инструментам как к историческим объектам, нас не очень интересуют исторически сложившиеся практики игры, то есть достижение одних эффектов и избегание других, нас не интересует сложившийся репертуар того или иного инструмента. Кит Роу говорит, что мы группа без репертуара.

Я говорю своим ученикам сегодня: вот перед тобой инструмент, сделай с ним то, что ты никогда раньше не делал, сожми его, потри, постучи, подуй, поцарапай, отнесись к нему свежо и непредвзято. И поступай так каждый раз, когда ты к нему прикасаешься. Это самое главное.

Я не сомневаюсь, что каждый раз, когда мы играли с АММ, мы открывали новые аспекты музыки, новые возможности коммуникации друг с другом и с нашими инструментами. Ведь самое главное — это то воздействие, которое на тебя оказывает аудитория, твои коллеги-музыканты, твои инструменты. И ты должен с этим даже не играть, а искренно и открыто обходиться. И это фундаментально иная ситуация, чем ситуация музыканта в оркестре. Это подход, в корне отличный от всей остальной музыки, но мне хотелось бы думать, что он в какой-то мере аналогичен музыке аборигенов. Не забывай: история музыки очень длинна, история записанной в нотах музыки очень коротка. Что делали люди до того? Как они обходились со своими инструментами? Если тебя не пугает такая терминология, то я думаю, что музицирование — это решение проблем в коммуникативной ситуации».

Мне известен лозунг «в АММ-музыке возможен любой звук», вообще, все возможно. Но я уверен, что допустимо далеко не все. Более того, музыка, картина или книга приобретают свой уникальный характер именно в процессе избегания нежелательного. Потому вопрос: что было в АММ недопустимо?

«Мы определенно были против опусов, то есть произведений с замкнутой структурой, вообще против произведений. Для нас произведение — это отказ от нашей свободы. Даже „открытая партитура“ (open score) в смысле Джона Кейджа — то есть, скажем, линии на прозрачной бумаге, которые определяют не звучание музыки, но скорее влияют на твои действия, на алгоритм твоего поведения — нетерпима. Ведь в результате получится опус Джона Кейджа, но с твоими идеями.

Мы никогда бы не стали опираться на упорядоченную временную сетку, играть на счет, на раз-два-три-четыре.

Ссылки на чужую музыку должны быть сделаны очень хорошо, или же их не должно быть вовсе. Нам позже сказали, что наши слои саунда напоминают гудение певцов с Тибета, но мы тибетской музыки не имели в виду, мы обратили на это внимание много позже. Мы вполне сознательно избегали всякого сходства с чем бы то ни было.

Сегодня ты живешь в мире, где все в одинаковой мере доступно. Но раньше… откуда ты мог слышать Кейджа? Он не звучал по радио, не было записей, я не сомневаюсь, что если бы мы в середине 60-х услышали пение тибетских монахов, мы бы начали сознательно от него отдаляться.

Та же самая история с пресловутыми „моментами тишины“, длинными паузами в нашей музыке. Как только люди начали о них говорить, мы стали их применять по-другому. Мы стали очень осторожно использовать эту идею тишины, куда более чутко и непредсказуемо с ней обходиться».

Мне кажется, весь список того, что было нежелательно в АММ-музыке, можно сократить так: вы всеми силами избегали повторения.

Возможно, у вас был какой-то невроз, направленный против повторения.

Вы не хотели повторять никакой опыт никакого композитора Вы не хотели повторять никакую музыкальную структуру. Вы не хотели повторять внутри своей музыки никакой пэттерн, даже разбиение времени на повторяющиеся порции одинаковой длины было крайне нежелательно. Вы избегали всякого сходства с известными стилями и образцами саунда. Даже собственные находки и открытия, такие как длинные пустоты в середине ваших выступлений, вы не хотели повторять. Не хотели вы повторять и ваши собственные сочинения, их у вас и не было.

«По-моему, твое заключение слишком негативно. Мы хотели зафиксировать момент, в котором находились. Эти все избегания и отказы, которые ты перечислил, служили исключительно тому, чтобы открыться в настоящий момент, чтобы удалить все препятствия То, что ты делаешь сейчас, не должно программироваться тем, что от тебя ожидают или что ты или кто-то другой делал раньше. Конечно, в полной мере это невозможно.

Но если ты можешь сфокусироваться именно на настоящем моменте, на его полноте и всеобъемлющности, то у тебя получится нечто ценное. Мы вовсе не отрицали, не отвергали что-то. Мы замешали, мы на место одного ставили другое.

Вот панк — это тотальное отрицание. Панк говорит: я не буду делать того и этого, я буду делать все неправильно, так, что это никому не понравится. Любопытно, что даже этот подход стал методом, стилем, манерой.

Наш подход был скорее отрицанием отрицания. Мы хотели преодолеть отрицание, которое всегда имеет место при исполнении музыки. Конечно, наша позиция была идеалистической».