Музпросвет - Андрей Горохов

Я как-то находился от Петера Бретцмана на расстоянии в полтора метра. Это удар, это вспышка, это импульс энергии. Бретцман играет очень интенсивно, всем телом, зубами. Это телесная интенсивность, которую ты не можешь игнорировать, она тут же передается тебе. Драм-н-бэйссу до этого далеко.

Не надо искать ответа на вопрос „Что такое импровизационная музыка?“, а найдя, пытаться выяснить, имеет ли она право на существование. Первая грампластинка, которую я купил, воспринималась мной как откровение, но когда их у меня стало двести штук… Разумеется, нет такого закона природы, что любая импровизация звучит заведомо интереснее и богаче, чем сочиненная и разученная музыка или музыка, отредактированная, доработанная и смикшированная в студийных условиях. Разговоры о кардинальной разнице между композицией и импровизацией надоели, на эту тему просто нечего сказать, приходится повторять одно и то же: импровизация — это открытая форма, музыка — это поток, импровизация — это истинная творческая свобода (каждый раз, произнося слово «свобода», Феликс скептически улыбается). Существует классический анекдот, содержащий ответ на вопрос: что такое импровизационная музыка? До сих пор лучшего ответа так и не придумано. В конце 60-х в Риме на улице встретились два американских музыканта-импровизатора — Фредерик Ржевски (Frederic Rzewski) и Стив Лэйси (Steve Lacy). Ржевски хватает Лэйси за пиджак и говорит: „Вот, не сходя с места, объясни мне за тридцать секунд, чем отличается импровизационная музыка от всей прочей?“ Лэйси ответил: „Для ответа на этот вопрос у импровизатора есть только тридцать секунд, а у обычного композитора — вся жизнь“».

AMM устраивали тянущиеся много часов концерты тянущегося и дребезжащего звука. Хотя применялись вполне обычные инструменты: ударные, гитара, саксофон, фортепиано, но использовались они необычным образом, в любом случае, опознать происхождение того или иного звука непросто. Можно было бы музыку АММ назвать импровизационным акустическим нойзом, но слово «нойз» предполагает хаос, погром, разбой, а музыка АММ чутка, осторожна и хрупка. Она буквально сделана вручную, прекрасно слышно, что это кустарное музыкальное производство.

Кроме того, шум — дело, как правило, быстрое и простое, а музыка АММ многослойна, но малоподвижна, она вибрирует на одном месте, подолгу зависая в одном состоянии и удерживая напряжение.

Альбом «AMMMusic» (1966) до сих пор не потерял ни своей оголтелости, ни своего, что куда более важно, шарма кустарности авангардизма.

Барабанщик ЭДДИ ПРЕВОСТ (Eddie Prevost) оказался невысокого роста подвижным пожилым джентльменом с седой щетиной на голове и на подбородке. На носу небольшие круглые очки. Он был дружелюбен и ироничен.

Почему вы начали играть такую странную музыку? Как вы дошли до такой жизни?

«Очень просто. Проще не бывает. Молодой человек, играющий джаз как единственную альтернативную музыку (ведь это было задолго до рок-революции!), постепенно открывал для себя все больше и больше интересных вещей в свободном джазе. Мы назвали себя АММ в 1965-м, но пробовали двигаться в этом направлении несколькими годами раньше. Мы не знали, чего именно мы хотим, но думали в сходном направлении. Нас было трое: саксофонист Лу Джеар (Loue Gear), гитарист Кит Роу (Keith Rowe) и я. Потом присоединились другие люди, в том числе пианист Корнелис Кардью (Cornelius Cardew)».

Между джазом и свободной импровизацией большое расстояние. Как вы его преодолели?

«Я думаю, что мы просто буквально поняли то, что говорили фриджазисты: тебе позволено не подчиняться. Мы все время спрашивали себя: почему мы вообще делаем это? Почему мы делаем это именно так? Ты знаешь, вокруг нас — много систем, они вложены друг в друга, они структурированы. Даже свободный джаз очень систематичен, он лишь производит впечатление хаотичного. Огромное количество фэнов джаза ненавидят свободный джаз, но на самом деле он жестко организован. И мы не хотели придерживаться даже модели свободного джаза.

В конце 1964-го мы еще играли свободный джаз. Летом 1965-го мы уже делали нечто абсолютно на фри-джаз не похожее, мы совершенно оторвались от джаза. Огромное изменение произошло всего за шесть месяцев. Мы встречались два раза в неделю, играли и разговаривали. Мы были невероятно взбудоражены».

Чем был плох джаз? Чего вам в джазе не хватало?

«Джаз был вовсе не плох, наоборот, джаз был очень хорош, но нам было очевидно, что джаз, даже свободный джаз, линеарен: ты слышишь изломанные экспрессивные линии солирующих инструментов, ты буквально видишь их. Мы двигались к музыке, которая была слоеной, которая развивалась слоями саунда.

Эван Паркер (Evan Parker), он тогда играл в The Spontaneous Music Ensemble, мы знали друг о друге, но в музыкальном отношении мы не имели друг к другу отношения, сказал, что они играли „атомарно“, то есть точечным звуком. А АММ — слоеным. Но это было не более чем общее ощущение, мы вовсе не реализовывали никакую концепцию. Фраза „мы понимаем музыку как двигающиеся относительно друг друга слои саунда“ не говорит тебе, что и как ты играешь, да и мы сами осознали эту слоеность лишь значительно позже.

Мы выращивали музыку, медленно нащупывали следующий шаг.

Было много всего разного, мы играли и короткими энергичными вспышками, но тенденция была все-таки в затягивании звуков. Наше желание играть очень долгие звуки, желание медленно раскрывать форму стало нашей отличительной особенностью».

Это имело отношение к азиатской музыке?

«Мы думали, что имело. Мы интересовались китайской философией и культурой, я изучал китайскую каллиграфию и пытался говорить по-китайски, мои коллеги тоже. Японская придворная музыка гагаку произвела на нас сногсшибающее впечатление. Мы видели выступление японского гагаку-ансамбля во время его первого визита в Европу. Это был невероятно важный пункт в нашем понимании музыки: момент тишины, покоя и пустоты в музыке. Мы сами дошли до чего-то подобного совершенно независимо».

А Джон Кейдж? АММ даже называли «джазом Джона Кейджа».

«Конечно, Кейдж тоже был влиятельной фигурой. Я расскажу тебе анекдот. Мы давали интервью. Мне задали как раз этот самый вопрос, повлиял ли на нас Джон Кейдж? Журналист был так же молод, как и я, нам было за двадцать. Я не знал, кто такой Кейдж, я ответил: по-моему, это барабанщик? Юмор состоит в том, что Кейдж был действительно перкуссионистом, хотя и не барабанщиком. Но Кейдж-то тогда был совершенно неизвестен! Его записей не существовало. Единственным способом узнать в Великобритании о музыке Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Ла Монте Янга, Кристиана Уолфа, Терри Дженнингса было посещать концерты, которые давали Корнелис Кардью и Джон Тилбери. Иными словами, не Кейдж повлиял на нас, а мы повлияли Кейджем на всех остальных».

Хорошо, я зайду с другой стороны: какова была ваша реакция, когда вы познакомились с музыкой Кейджа?

«О, я был в восторге: какой прекрасный новый музыкальный мир. Но это был совсем иной мир, чем наш. Кейдж не имел отношение к импровизации. Хорошо, возможно я соглашусь с тобой, что слушателю все равно, как появилась на свет та или иная музыка. Но очень часто имеют в виду, что вся музыка такого сорта имеет отношение к Кейджу что она всем самым главным обязана Кейджу Это далеко не так! Возможно, это параллельное развитие. Конечно, интересно, почему развитие шло именно в этом направлении».

Мне кажется, что тянущийся минималистический саунд был подарен Кейджу. Стало считаться, что в этой области все придумал и сделал Кейдж, а все остальные — не более чем фигуры второго плана.

«Кейдж не был богатым человеком. Он был очень великодушным, он нуждался в деньгах, на нем висел танцевальный ансамбль. Вряд ли у него был хищнический интерес кого-то задавить.

Но я согласен, что для публики важно иметь единственную значительную фигуру, которая воплощает в себе все новое и интересное, что есть в том или ином явлении. Группа людей, которые дошли до некоторого состояния, невыносима. Должен быть один-единственный гений».

Были ли вы удовлетворены просто тем, что ваша музыка звучит действительно по-новому, или же вам хотелось и широкого признания, интервью, пластинок, концертов?

«Мы были достаточно реалистичны, чтобы понять, что этого не будет никогда. Я родом из рабочей среды, у меня никогда не было идеи прославиться, стать поп-звездой. Я вовсе не хочу преуспеть в высокой культуре, и в массовой культуре тоже… я просто хочу быть, я хочу что-то делать. И мне очень повезло, что я жил в период от 1948-го до конца 60-х, когда молодому поколению было дано много свободы и образование. Социалистическое правительство создало необычайно вольготные условия для молодежи. После того как Черчилль ушел, к власти пришли лейбористы, они продержались несколько лет, но они выстроили систему, которая просуществовав два десятилетия. Я получил очень хорошее образование, которое не было доступно моим родителям и стало недоступным простым ребятам сегодня, они просто не в состоянии платить за что-то подобное. А я не платил за свое образование, я был очень беден. Но я получил возможность обзавестись широким взглядом на вещи и увидеть перспективы, которые в ином случае остались бы мне недоступны».