Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

После двух лет совместной работы, в 1919 году, Фатти один подписал новый контракт на три года с „Парамаунтом”[191], который гарантировал ему миллион долларов в год. Это было больше, чем когда-либо предлагалось Чаплину, Пикфорд или Фербенксу. Джозеф Шенк предложил ему сниматься в полнометражных пятичастных фильмах, которые были или беспорядочным нагромождением различных скетчей, или экранизациями известных американских водевилей, таких, например, как „Миллионы Брюстера”. На клоуна работали теперь режиссеры, когда-то посвятившие себя высокому драматическому искусству, такие, как Норман Таурог; популярность Фатти в Америке все росла.

Для фильмов Арбэкла характерна неумеренность, и отличие от Чаплина, которому свойственно чувство меры. Арбэкл был таким и в жизни, любил красивых женщин, всякие увеселения и грандиозные попойки. Его беспутство и мотовство оттолкнули от него нежную и печальную Минту Дюрфи, а Джозеф Шенк тщетно старался обуздать Фатти. Эта монументальная „бомба” закончила свой путь катастрофически.

В июле 1921 года после разнузданной оргии, устроенной Фатти в большом отеле Сан-Франциско, умерла его случайная знакомая Вирджиния Рейп. Фатти, несправедливо обвиненный, был арестован. Пуритане ополчились (мы вернемся к этому в другой теме), и „волна” нравственной чистоты „чуть не захлестнула” новый Вавилон. Чтобы выжить, Голливуд безжалостно пожертвовал Фатти, которому уже не удалось больше появиться на американских экранах, а его прежние фильмы были сняты с проката. Под именем Вилли Б. Гуда Фатти стал ассистентом и „гэгменом” у Бестера Китона, затем у Мак Сеннетта. Турне с мюзик-холлом по Европе закончилось для него полным провалом. В Париже Фатти освистали. Он вернулся в Лос-Анжелос и умер в 1931 году.

Его племянник Эл Ст. Джон, покинув его, стал сам выпускать картины со своим участием. Публика была без ума от его клоунского обличья, от обсыпанного мукой лица, клетчатых панталон, галстука бантом. Его первый фильм „Вестерн Унион” был шедевром и пользовался огромным успехом, так как комик предстал здесь в новом виде в костюмах 1860-х годов и на фоне маленькой смешной железной дороги[192].

Но предоставим слово Роберу Флоре, некогда работавшему „гэгменом” Эла Ст. Джона, — вот что рассказывает он под прозрачным анонимом о печальной участи этого крупнейшего комического актера, в ту пору достигшего вершины своего творчества:

„Он легко нашел компаньона для своего общества, построил маленькую, отлично оборудованную студию, вложил все свои капиталы в дело и приступил к производству картин. Его первый фильм пользовался успехом. Он выпустил и второй… Его фильмы раскупались по хорошей цене, и доходы от каждого позволяли ему начинать новый.

Но произошел кризис. Фирма, которой он продавал свою продукцию, отказалась от его последнего фильма, как и многие „независимые” кинокомпании, из-за переизбытка картин. И вот комик из-за безденежья прекратил кинопроизводство. А его компаньон решил, что публике надоел актер и что ждать от него нечего.

Прошел месяц. Комик потратил все свои деньги на постройку студии. Он остался без средств. Его бывший компаньон предупредил капиталистов, которым Эл Ст. Джон предлагал вступить в дело, и они отказали ему в содействии.

Кризис продолжается. Актер продает студию, чтобы выйти из трудного положения… Проходит полгода. Дела начинают оживляться. Актер израсходовал все деньги, полученные от продажи студии. О нем забыли.

Некий крупный предприниматель узнает, что он близок к нищете, вызывает его… предлагает ему 500 долл. Актер раздумывает, спорит и уезжает. Предприниматель потирает руки. Он уверен в успехе дела.

Через месяц комик возвращается. Он принимает условия (но предприниматель требует, чтобы он подписал контракт на пять лет). Актер снова борется. Он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Предприниматель создает широковещательную рекламу актеру. Комик возвращается к привычному образу жизни, вновь нанимает уволенных было слуг. Он зарабатывает 500 долл. в неделю, а расходует 600. Он в долгах.

Если по истечении пяти лет он надоест публике, его выбросят из студии и он останется без гроша”.

Последние слова были пророческими… Связанный контрактом, который он подписал тогда с „Фоксом”, Эл Ст. Джон не мог полностью раскрыться в своей новой серии и вскоре из „звезды” превратился в рядового актера, вынужденного бегать по урокам, а затем — в статиста.

И Фатти и Эл Ст. Джон были превосходными актерами. Жизнь менее выдающихся комических актеров складывалась еще трагичнее. Их манил блеск Голливуда, и они съезжались туда со всех сторон. Робер Флоре, приехавший в Голливуд в 1921 году, встречал в барах бывших кистоунцев, которые после временного успеха превратились к тридцати годам в опустившихся алкоголиков и почти в стариков. После 1920 года пятичастные фильмы вытеснили короткометражные кинокомедии. Короткометражки в духе commedia dell’arte больше не выпускались. У „молодых” больше не было шансов выдвинуться, а бывалые не могли стать кинозвездами.

Бестер Китон был одним из последних „новичков”, которые смогли выдвинуться. „Малек” стал популярным благодаря своему смешному наряду — плоской фетровой шляпе, пристежному крахмальному воротничку с помятыми уголками, дешевому галстуку. Когда в 1919 году он стал сам выпускать свои картины для фирмы „Фокс”, он выработал еще более бесстрастную манеру игры. „Комик, который никогда не смеется”, — так называли его в рекламах. Его персонаж взял за жизненное правило аксиому англичан: „Шутник никогда не смеется своим шуткам”. Попав в невероятно смешные обстоятельства, он не просто сохранял невозмутимость, а становился важным, почти печальным. Его блестящая карьера началась лишь в 1920 году, и он стал одним из серьезнейших соперников Чаплина. Мы исследуем его творчество в следующем томе, так же как и творчество его партнера — Гаролда Ллойда.

МакСеннетт, как никто другой, умел выдвигать таланты, но он почти не сопротивлялся „обескровливанию” своего коллектива — уходу из него кинозвезд. „Золотая жила”, открытая этим разведчиком талантов, истощалась, ибо к ней возвращались уже сотни раз. Он попытался сделать „кинозвезд” из черного кота Пеппера и собаки Тедди. Это были „партнеры” исключительно даровитой, остроумной актрисы Луизы Фазенды (Филомены); но ей не удалось стать исключением из правила, подсказанного опытом: женщинам не дано стать великими комиками…

Вместе с Фордом Стерлингом, давно вышедшим из моды, другой кистоунской звездой был тощий Бен Тюрпин — с длинной шеей, острым носом, в широченном костюме с крохотным галстуком и косыми глазами. Но этот комический актер, прозванный во Франции Андошем, даже в своих лучших полнометражных фильмах не добился популярности, равной, скажем, популярности Фатти. Еще менее заметным киноактером был Раймонд Гриффит. Зато он стал великолепным сценаристом и режиссером, создав творческий коллектив, в который входили Джонни Грей, мастерски писавший субтитры, и „гэгмен” Олберт Гласмейер.

В следующем томе мы расскажем об этом „короле комедии”. Помимо комедийных актеров, которых он воспитал и картины которых конкурировали с его картинами (Чаплин, Фатти, Китон, Ллойд, Джон и другие), выдвинулись и его соперники. Самый опасный его соперник и бывший союзник Патэ Лерман выпускал для фирмы „Фокс” „Комедии солнечного света” (Sunshines Comedies) — грандиозные фильмы-ревю, обозревающие различные фасоны пижам и хорошеньких девушек в купальных костюмах; режиссерами были бывшие кистоунцы Малколм Ст. Клер, Клайд Брукман, Эдди Клайн[193]. „Комедии Кристи” Эла Кристи также обязаны были успехом „выставке хорошеньких девушек”. Хэл Роуч, продюсер Гаролда Ллойда, продолжал в 1920 году свою блестящую карьеру, находясь в содружестве с Патэ; „звездами” в картинах Ллойда были Снэб Поллард и двое детей: крошка Мэри Осборн и негритенок по прозвищу „Африка”.

Сеннетт — основоположник всей американской школы кинокомедии. И его соперники и его ученики следовали его традициям, продолжая осуществлять в кинематографии „смесь” типично национального с элементами, взятыми Сеннеттом из различных иностранных образцов. Благодаря Сеннетту школа американской кинокомедии стала первой школой кинокомедии в мире и практически пользовалась абсолютной монополией до той поры, пока не был создан звуковой кинофильм.

Глава XXIX

РУССКОЕ КИНО ПРИ КЕРЕНСКОМ (Февраль — октябрь 1917 г.)

В феврале 1917 года на афишах, расклеенных по стенам царской столицы, можно было видеть, как джентльмены с романтической внешностью душат роковых блондинок, а темноволосые женщины-вампиры, подражательницы Асты Нильсен, бросают загадочные взгляды сквозь тенета ядовитых пауков. Печать пестрела названиями последних кинобоевиков: „Слаще яда”, „В лапах Желтого дьявола”, „Если хочешь цепей и насилий, то полюби”, „Дама под черной вуалью”, „Что наша жизнь? Игра!”, „Молчите, проклятые струны”[194]. Анонсировалась премьера императорского Александринского театра — „Маскарад” в постановке Вс. Мейерхольда.