Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Труднее всего было найти сюжеты. У нас были студии и актеры, но куда делся наш национальный юмор? Нет более унылого и скучного занятия, чем чтение сценариев, присланных на студию, выпускающую комедии.

Трудно найти хорошие драмы… Потому что количество возможных ситуаций ограничено. Но еще и потому, что за пять лет (1912–1917. — Ж. С.) на них был большой спрос… Если трудно найти драмы, то найти комедии еще труднее. Всякую рукопись, полученную на студии, нужно провести через испытания, исследования, дабы обнаружить зародыши свежей комедийной ситуации. Если по счастью их нашли, автора будут поддерживать, осыпая его похвалами, посулами и деньгами.

Несмотря на все это, положение кажется почти безнадежным, так как наши писатели-юмористы не совсем хорошо понимают, что нужно для кинокомедии, и их юмор находит свое выражение не в тех формах. В конце концов все падает на плечи бедного переутомленного режиссера, который приходит к тому, что имитирует свои собственные картины, имевшие успех”.

Попав в этот тупик, Сеннетт стал думать о том, чтобы перейти от комических лент к комедии, интересные образцы которой создал Дуглас Фербенкс. В эту легкую комедию, которую 20 лет спустя Фрэнк Капра довел до совершенства, пытались превратить бурлеск. Но Сеннетт был неспособен „отработать” кинокомедию, несмотря на успех „Микки”, первого полнометражного фильма этого жанра, постановку которого он поручил режиссеру Джейсу Янгу в 1916 году (в фильме участвовала Мейбл Норман, вскоре оставившая „Кистоун”).

Переход от двухчастных комических лент к комедии в пять-шесть частей, вызванный и эволюцией жанра и новой организацией программ, при которой полнометражный фильм, став основой, делал теперь самые большие сборы, ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль и уменьшив экстравагантность, добился успеха в этом жанре, выпустив военный фильм-бурлеск „Янки Дудл в Берлине”, „Down on the Fart” и „Married Life”.

Фатти, покидая Мак Сеннетта тотчас же после ликвидации „Трайэнгла” в июне 1917 года, пригласил в качестве „подручных” двух бывших кистоунцев — Эла Ст. Джона и Бестера Китона. Эл Ст. Джои, племянник Фатти, родился в Лос-Анжелосе в 1893 году. Служил юнгой и со дня основания „Кистоуна” стал актером, так как хорошо плавал и нырял. Он дублировал некоторых актеров в „водных” сценах и усовершенствовал свое мастерство акробата. Играл маленькие роли — чаще всего роли грумов в первых фильмах Чаплина и Фатти. Во времена „Трайэнгла” он стал сравнительно популярным актером и в некоторых короткометражках возглавлял список действующих лиц, но ему было далеко до кинозвезды и в то время, когда дядя пригласил его за низкую оплату в компанию по производству кинокартин, которую основал.

Бестер Китон родился в 1896 году в Канзасе. Его родители были акробатами и странствующими актерами. Китон с юных лет был их партнером в мюзик-холльном номере „Три Китона”. Здесь он овладел мастерством акробата. Едва достигнув двадцати лет, он стал „дублером” или снимался на третьих ролях в „Кистоуне”. Во Франции прокатчики окрестили его „Малеком”, а Эла Ст. Джона — „Пикратом”.

Роско Арбэкл поставил по своим сценариям 19 фильмов; он снимал их в течение двух лет для „Парамаунта”; это был апогей его славы.

После „бума” вокруг Чаплина финансисты Голливуда стали считать, что кинокомедии — „золотая жила”. Они „приставили” к Фатти[189] двух своих доверенных — Николаса и Джозефа Шенк. Братья родились в конце 70-х годов прошлого века в России и в 1900 году приехали с родителями в Нью-Йорк как бедные эмигранты. Они служили в аптекарских магазинах, затем вскоре стали собственниками этих полуаптек-полулавок, пока не открыли парк с аттракционами — „Парадайс парк” в нью-йоркском пригороде.

В 1912 году Лоев привлек братьев Шенк к своей большой прокатной сети, и они купили два „никель-одеона” и включили их в его предприятие. К 1915 году пути братьев Шенк несколько разошлись. Николас остался у Лоева и стал его правой рукой, а в 1919 году, когда было основано общество „Лоев инкорпорейтед,”— его вице-президентом и директором. Николас Шенк и после смерти Лоева остался на этом важном посту; занимал он его и в 1950 году.

Джозеф Шенк, оставаясь в орбите интересов финансистов, поддерживавших Лоева, стал выпускать фильмы в „Феймос Плейере Парамаунт”. Впервые он выпустил фильм, поставленный Роландом Уэстом с участием Хозе Коллинса. Промышленник впоследствии женился на Норме Толмедж, одной из самых знаменитых кинозвезд той эпохи. Она была не менее богата, чем Николас Шенк. Джозеф стал председателем „Юнайтед артисте” (1926), а затем вместе с Зельцником основал общество „Твентис сенчури” (1930). Это общество слилось с фирмой „Фокс"’, в которой Джозеф Шенк с 1935 года стал главным директором кинопроизводства. В современном Голливуде братья Шенк, занимая важнейшие посты в фирмах „Фокс” и „Лоев МГМ”, символизируют тесное слияние крупнейших фирм, находящихся под одной финансовой эгидой.

Джозеф Шенк начал с выпуска киносерии, состоявшей из 19 картин, поставленных Фатти в Нью-Йорке для „Парамаунта”. Предприятие дало почти такой же финансовый эффект, как серия фильмов Чаплина в „Мью-чуэле”. Фатти получал 15–20 тыс. долл. в неделю, то есть 800–900 тыс. долл. в год. Джозеф Шенк и „Парамаунт” получали еще больше…

Комический актер, успех которого достиг тогда апогея, остался верен кистоунским традициям slapstick’a — в его фильмах актеры запускали друг в друга кремовыми тортами, давали пинки ногой, гонялись друг за другом. Фатти сам хохотал над своими грубоватыми выходками, подмигивая зрителю. Чтобы подчеркнуть свою живость, несколько наигранную, Роско Арбэкл заставил партнеров — Пикрата и Малека — держаться с относительным бесстрастием, что увеличило их популярность[190].

Фатти, не изменивший примитивным кистоунским приемам, был прежде всего импровизатором. Приступая к работе над картиной, он, конечно, в основном представлял себе главную идею, но канва ее оставалась туманной и сводилась к определению декораций и состава актеров, исполняющих роли шерифа, повара, грума, жениха, гуляки, мясника, странствующего актера, крестьянина и т. п.

В комедиях Фатти той поры можно было бы найти классических персонажей комедии масок. Эл Ст. Джон был Пьерро, легко приходящий в волнение и всегда готовый рыдать как комедиант. Китон — новый Арлекин, быстрый и гибкий; он злее и хитрее, чем его туповатый патрон. Фатти — Полишинель — гнусный обжора, хвастун, вспыльчивый, распутный, более умный, чем можно судить по его внешности. Женские роли по кистоунскому обычаю раздавались хорошеньким девушкам.

Три комика импровизировали перед кинокамерой. Неважно, если сцены не имели никакого отношения к первичному замыслу. Единство всему придавали костюмы и декорации. Если такая импровизация была удовлетворительной, субтитры иди „короткие” вставные кадры делали фильм цельным.

Это был метод, близкий к методу, который приняли во французской и итальянской кинематографии до 1914 года. Но европейским кинодеятелям запрещалось „портить пленку”. В Соединенных Штатах в 1918 году, напротив, после экспериментов Сеннетта этот метод рекомендовался.

Фатти не достиг расточительности Чаплина и снимал 3–4 тыс. метров для двухчастного фильма; при монтаже из пяти-шести метров в негатив шел один метр. Но Фатти не повторял без конца одну и ту же сцену, как это делал Чаплин. Он отбрасывал ненужные куски, замедляющие темп его картин-импровизаций.

Фатти полагался на зрительный комизм, на самый обычный „слэпстик”; он никогда не прибегал к психологическим эффектам, часто пользуясь недоразумением как предлогом к „кремовым тортам”.

„Драма воздействует на всех, — заявлял он. — А вот в производстве кинокомедий руководствоваться нечем. То, над чем смеется один, не смешит другого.

И вот я стараюсь создавать комические фильмы, которые могли бы дойти до самых различных людей, включая и детей, ибо дети любят смешное в чисто вещественных проявлениях.

Кинодрама может основываться, если она одночастная, на одной-единственной ситуации. Комический фильм может понравиться, если в нем будет дюжина находок, тщательно подобранных и вставленных „гэгов”.

В „чисто вещественном проявлении” этих находок Фатти и его помощники доходили до предела возможного. Если вода брызнула в лицо водопроводчику, то это всего лишь скромное вступление: вода течет, разливается, перед вами поток, наводнение, океан. Крещендо в творчестве Фатти — правило.

Роско Арбэкл неразборчив в выборе средств. Он, конечно, вульгарен и вызывает явное отвращение. Только цензура пуританской цивилизованной страны мешала ему прибегать к традиционным непристойным шуткам commedia dell’arte… Даже самые неразборчивые люди задыхались бы в атмосфере его фильмов, если бы Пикрат и Малек не вносили в них свою воздушную грацию, контрастировавшую с грузным и неуклюжим образом Фатти. Потасовки, швыряние тортами с кремом стали благодаря им акробатическими танцами, балетом-бурлеском. Вскоре Элу Ст. Джону, более опытному актеру, Шенк стал поручать крупные роли (фильм „Любовь” и т. д.). В конце концов соперничество между актерами привело к тому, что „трио” распалось.