Дорога. Губка - Мари-Луиза Омон

Мадам Баченова — женщина в летах и очень заботится о своей внешности. Однако в самой себе она признает достойным заботы и внимания лишь то, что находится выше талии. Платьев она не носит никогда, только юбки и блузки, холит и лелеет, лицо, волосы, грудь, плечи, пренебрегая всем остальным. Блузки у нее дорогих шелков и изысканных фасонов, а юбки широкие и бесформенные, туфли допотопные, на чулках живого места нет от штопки. Можно подумать, что талию она сделала границей своего тела. Тут она, правда, пошла за природой. До талии она прекрасна, дальше — катастрофа. Бедра расползаются книзу. Отвислый зад, палки вместо икр, развинченная и вялая походка. Она преображается, когда сидит. Каким-то чудом ей удается сделать нижнюю часть тела малозаметной. Но урод, с которым она обречена сосуществовать в одном теле, все равно не дает ей покоя: это чувствуется по ненавистным взглядам, которыми она время от времени награждает свои колени.

Она живет на площади Монсо. Квартира оставляет желать лучшего, но обстановка до последней мелочи выдержана в стиле Второй империи. Со стен царственно взирает императрица Евгения в окружении видов Биаррица. Сердце Ирины отдано эпохе кринолинов: красота ее в то время была бы безупречной, по крайней мере в глазах публики. Она стремится к возвышенному, эта наполовину обделенная женщина, — отсюда ее страсть к высоким голосам, отсюда ее преданность шляпкам. «Я никогда не выхожу с непокрытой головой», — говорит она таким тоном, словно объявляет, что никогда не изменяла мужу.

В тот день на ней тамбурин с вуалеткой — говорят, они снова входят в моду, а мне он напоминает довоенные фильмы с Джуди Гарланд. Волосы, завитые буклями, собраны на затылке. Довольно претенциозно, но ей идет. Мне виден лишь ее профиль, захваченная своим повивальным делом, она вся устремлена к Сесиль. Ее руки двумя лепестками лежат на пианино. Не переставая наигрывать обычный аккомпанемент, она говорит:

— Время пришло, Сесиль, ты готова. Ты должна взять эту ноту, она уже здесь, она близко, тебе осталось только выдохнуть ее, нет ничего проще. Пой, Сесиль, пой! Представь, что твоя гортань растет и расширяется. Ты словно зеваешь во весь рот. Мы на подходе, вершина уже видна.

После ухода мадам Баченовой Сесиль обычно прямо тут ложится немного отдохнуть, сегодня, она отказывает себе даже в этом. Заканчивая занятия, Ирина рекомендовала ей быть поосторожнее, что находится в явном противоречии с ее недавним боевым воззванием.

— Прошу тебя: сегодня больше ни гамм, ни арпеджио, это слишком большое напряжение для голоса. А завтра мы посмотрим…

Тщетная предосторожность — Сесиль ничего не слышит. Ирина удаляется, утратив весь свой кураж, словно кошка, удирающая от собаки. Я принес для Сесиль сладкое молоко и яблоко. Она жестом велела мне поставить поднос на пианино.

Я сажусь так, чтобы видеть ее лицо, все еще надеясь вопреки всему предостеречь ее, пока не поздно. Пропев гамму, Сесиль останавливается. Закрывает лицо руками, тут же отнимает их, словно приняв окончательное решение, и приступает к арпеджио.

— Ирина же просила тебя… — говорю я встревоженно.

Но она не слышит меня, она вся ушла в вокализы: арпеджио «до-мажор», затем терция, затем то же самое полутоном выше. Медленно, но верно она продвигается вперед. Вот и верхнее «до», ее лицо каменеет. Верхнее «ми» падает вниз, как неоперившийся птенец. Меня терзает страх, но я не говорю ни слова: нельзя окликать лунатика, разгуливающего по крыше. Утвердившись на нижнем «ре», она смело устремляется ввысь. Мне кажется, я вновь смотрю на нее снизу вверх и между нами железные ступени, как при первой нашей встрече. Внезапно она спотыкается. Встав с табурета, чтобы дать простор дыханию, Сесиль вновь принимается за арпеджио. Я невольно тоже встаю: мне хочется лучше видеть ее, да и разве можно сидеть в такую торжественную минуту. Верхнее «фа» пронзает мое сердце: эта нота победно звенит, словно забыв о бессилии верхнего «ми». Сесиль держит это «фа», пока ей хватает дыхания. Она похожа на счастливую мать, впервые прижавшую к груди своего ребенка. Головокружение приковывает меня к месту, я не могу оторваться от Сесиль, Сесиль заполняет меня до краев. Даже в этот трагический миг, наедине с любимой, я не могу остаться самим собой.

Нота резко обрывается, ее короткому существованию пришел конец. Верхнего «фа» больше нет, его нет так бесповоротно, будто не было никогда. Сесиль склоняет голову, прячет лицо в ладонях, потом поднимает на меня глаза и что-то говорит, беззвучно, одними губами.

— Я потеряла его, — угадываю я.

Так говорят о ребенке. Лицо Сесиль превратилось в скорбную маску. Я беру ее на руки, укачиваю, но Сесиль нет сейчас со мной, ее нет в этом мире. Я укладываю ее на диван.

— Что это было, не понимаю, — шепчет она. — Помоги мне вспомнить, Франсуа. Франсуа, помоги мне…

Я рассказываю ей о бесконечно длинном уроке, о мадам Баченовой, о том, когда она пришла, как была одета. Сесиль цепляется за воспоминания, но она не в состоянии соединить их: день распался для нее на часы, и каждый час существует сам по себе. Теперь мой черед склониться под непосильным бременем: кормить молоком прошлого женщину, превратившуюся в дитя. Я вызываю врача: он советует не оставлять Сесиль одну. Вечером у меня спектакль, приходится обратиться к мадам Кинтен, нашей консьержке. Это милейшая женщина, миниатюрная, с маской постоянного удивления на лице — даже светопреставление она встретит, не изменившись ни в одной черте.

На этот раз роль у меня проходная: Клитандр в «Ученых женщинах» — я все еще играю его, несмотря на возраст. До выхода на сцену я чувствую себя совершенно потерянным. Несчастье с Сесиль — это мое несчастье: у нас родился мертвый ребенок. Весь короткий путь от улицы Булуа до театра у меня перед глазами стоит лицо жены — каким оно было в тот миг, когда она разрешилась от бремени (я не могу найти другого выражения) нотой, которой не суждено было выжить. С бедой или радостью, случившимися вчера или год назад, я справляюсь уверенно, а в ритм настоящего попасть не могу. Так было всегда. «Не пережевывай ты жвачку», — говорит мне отец. Уж он-то никогда ничего не пережевывал. Однако и моя работа — потому-то она так пришлась мне по душе — вновь и вновь влечет меня к тому, что уже отжито и отныне неизменно.

Что я скажу своим товарищам, какими словами? Как преодолею себя? Но и молчать я не в состоянии, молчание измучит меня, ляжет, как говорила мама, камнем на сердце.

Задолго до спектакля я закрываюсь в уборной, чтобы дать Франсуа Кревкёру время исчезнуть, пока я буду гримироваться. Грим для меня не просто личина: нанося грим, я самоуничтожаюсь. Театр возвращается в свое нулевое время. В душе воцаряется полный штиль, я уже больше не я, но пока еще и не кто-то другой: проводя пальцами по лицу, я словно себя стираю.

Клитандр — персонаж довольно непривлекательный. Этот унылый резонер («ваше время прошло, мадам, другая заняла ваше место») никогда не вызывал энтузиазма у актеров. В тот вечер, однако, я вкладываю в свою роль такую страсть, что зрители, покоренные и очарованные, освистывают злополучную Арманду, как только она открывает рот, а мой маленький, злобно-мстительный монолог награждают бурной овацией. Есть в этой реакции зала что-то необъяснимое. Обычно аплодисменты, даже если они раздаются некстати, не отвлекают меня от роли. Я перевожу их на язык своего персонажа, как спящий переводит на язык сновидения любой посторонний звук. Они доносятся до меня то шумом дождя, то шумом прибоя. Все, что совершается в зале, проникает в меня сквозь фильтр роли. Сцена высится над залом, и этого полуметра высоты мне достаточно, чтобы чувствовать себя недосягаемым даже для зрительских восторгов. Что я буду делать, когда этого крепостного вала не станет?

Если следующий выход не скоро, мы дожидаемся его у себя в уборных. Меня эти перерывы не беспокоят: пока идет спектакль, меня поддерживает сознание того, что жизнь моего героя продолжается. Разумеется, я стараюсь не рисковать и не играю с огнем, главное для меня — сохранить связь со своим героем. Эти провалы во времени могут оказаться смертоносными, как смертоносен для сердечника остановившийся аппарат искусственного дыхания. Я нашел, как оградить себя от опасности. Я оправляю в рамки гравюры, эстампы, фотографии — это память о деде, и она же, сохранив с детства движения рук Авраама, облегчает мне труд. Главное, что работа эта неторопливая и кропотливая: время как бы останавливается (нет ничего хуже ощутить бег времени, пока длится антракт), и я не разлучаюсь со своим героем.

Я отдаю предпочтение поперечным рамкам. Эту свою склонность я заметил не сразу, а заметив, не мог не связать со своей любовью к итальянской перспективной сцене. Я не покупаю вертикальных гравюр, не делаю вертикальных фотографий.

Когда я мастерю или играю на сцене, я спокоен. И в изображение я переливаюсь, как в роль. Это у меня с детства: я мог вдруг очутиться посреди пейзажа на картине, украшавшей мою комнату. Правда, пейзажей как таковых у меня не было — только в виде фона библейской живописи. Авраам собирал гравюры восемнадцатого века и дарил мне те, что считал для меня подходящими. Чаще всего я уносился в другой мир, сидя за своим пюпитром из смолистой сосны и готовя уроки — над пюпитром висела лубочная картинка, изображавшая жертвоприношения Авраама.