Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Певцы делятся не на оперных и камерных, а на талантливых и неталантливых. Конечно, в опере желателен более мощный голос, хороший рост, для камерного пения — более широкое амплуа, более тонкие вокальные краски. Но почему все это не может сочетаться в одном человеке? И разве не существует исключений из этих правил? Сколько выдающихся оперных певцов обладало и обладает вроде бы вовсе не «оперными» голосами, то есть голосами не большими по силе звука. А если считать, что камерное пение требует особого голоса, небольшого и несильного, то как в таком случае выполнить требования Шуберта в «Двойнике» или того же нюанса Римского-Корсакова в «Пророке» и Свиридова в песне «Всю землю тьмой заволокло»?

Да, оперное пение требует большой интенсивности звучания, но не потому, что таково требование жанра, а из-за больших размеров залов оперных театров, из-за того, что декорации, костюмы, парики, наклейки (бороды, усы) отчасти глушат звук, из-за того, что актеру приходится преодолевать звучание большого количества инструментов — оркестра. Но умелый и пекущийся о певце дирижер всегда найдет верный баланс между звучанием несильного голоса и оркестра. Так что не только с большим голосом можно петь в опере и не только с маленьким голосом — в камерных концертах.

Однако камерное исполнение некоторыми певцами и педагогами почему-то понимается прежде всего как пение тихое или такое, когда одна фраза поется громко, но уж вторая обязательно тихо — иначе, мол, это не камерное искусство. Почему вокалист романсы и песни должен исполнять обязательно на piano, особенно если у композитора этого не указано, я не понимаю.

Многие выдающиеся камерные певцы становились таковыми по двум причинам. Во-первых, потому, что они обладали небольшими голосами или голосами с нешироким диапазоном, не позволяющим выступать в опере. Во-вторых, и это главное, потому что они обладали большим художественным талантом. Их пример, а также их собственные взгляды на свой жанр, возможно, и привели к созданию неверного представления, будто камерное пение — пение негромкое. Возможно и другое: были и есть оперные певцы с негибкими голосами, тем не менее довольно успешно выступающие в опере из-за выдающегося качества тембра и силы своих вокальных аппаратов. И когда такие певцы с мощным и неэластичным звуком, выйдя на камерную сцену и не имея исполнительских способностей и тонких красок в голосе, не справляются с камерным репертуаром, сторонники камерного пения как пения искусственно тихого, бездыханного говорят: «Вот что такое оперный певец на концертной эстраде! Это не камерное пение, а крик!» — и их можно понять.

Многие камерные произведения требуют очень мощного звучания, и певец, обладающий слабым голосом, не сумеет их исполнить по-настоящему. Не будет иметь большого успеха на концертной эстраде и артист, не владеющий piano и mezza voce, кантиленой или не обладающий вокально-актерскими способностями. Все это в идеале нужно и в опере, но если в театре можно сосредоточиться на одном амплуа, скажем, подбирать роли, подходящие для негибкого голоса, и всю жизнь этими ролями пробавляться, то в камерном пении нужно уметь интерпретировать самые разные сочинения — и по характеру и по динамике звучания: грустные и комические, напевные и исполняемые скороговоркой, сатирические и трагические — иначе не составишь программу даже одного сольного вечера. Концерт, в котором исполняются однотипные произведения, не интересен, не производит яркого впечатления и не находит горячего отклика в зале.

Произведения, входящие в камерный репертуар, разнохарактерны. Это может быть песня или романс чисто музыкального характера, то есть певец выступает в данном случае как музыкант, исполняя мелодию, а слова играют не столь уж важную роль. Вспомним «Сомнение» или «Баркаролу» Глинки, где музыкальная красота — самое главное. Но это могут быть и маленькие сценки, такие, как «На берегу Шаннона» Бетховена, «Червяк», «Мельник» Даргомыжского, «Два гренадера» Шумана, «Озорник», «Блоха» Мусоргского, — их надо не только спеть, но и сыграть. В данном случае певец на концертной сцене такой же актер, как и в оперном театре, с той лишь разницей, что на нем нет театрального костюма и грима, отсутствуют декорации. Певцу приходится создавать образ только посредством жестов, мимики, окраски голоса, способа произнесения слов. Кроме того, фортепианное сопровождение при всем мастерстве, которым может обладать пианист, во многих случаях уступает оркестровому.

Не хочу сказать, что в романсах, подобных «Сомнению» Глинки, певец не является актером. Если эту мелодию играет скрипач, мы видим человека, который создает мелодию. Певец-актер, поющий на камерной сцене «Сомнение», как бы играет роль страдающего и надеющегося человека. Но поскольку это не сценка, не жанровая картинка, а произведение совсем иного характера, движения должны быть весьма скупые. Я в подобного рода произведениях чаще всего выбираю одну позу, осанку, постановку ног, одно положение рук, один поворот головы. Отсутствие жеста или движения — тоже жест, тоже движение.

Зачастую в конце романса или песни над паузой, длящейся иногда целый такт, стоит еще фермата, знак, требующий увеличить, продлить паузу. Зачем он нужен? Казалось бы, музыка закончена и артист может «выйти из образа», который только что создавал, а публика может аплодировать. Однако подобные паузы чрезвычайно важны. Их обязательно нужно не только выполнять, но и исполнять, то есть сохранить уже в молчании то настроение, которым был полон артист и которое отозвалось в душах зрителей. Музыка — это не только звуки, но и молчание, и часто тишина не менее важна, чем звучание голоса и сопровождающего его инструмента.

Именно потому, что на камерной сцене отсутствует режиссерское решение спектакля, оформление, публика все зрительные впечатления получает от певца, от его мимики, жестов. Каждый жест, меняющееся выражение лица, новое положение тела — материал, из которого лепится образ. Иногда незначительная деталь обрисовывает всего человека. Когда я пою «Светик Савишну» Мусоргского, я сгибаюсь, изображая горбуна, и, как бы снизу вверх смотрю на девушку, стоящую на крыльце. Благодаря такому положению я, с одной стороны, создаю в себе ощущение некой приниженности этого человека, а с другой — ввожу второй персонаж, показывая тот уровень, на котором находится Савишна. Потом я играю, как эта девушка уходит — то ли в дом, то ли в сторону, — провожаю ее взглядом и только после этого поворачиваю голову и смотрю снова в зал. С помощью такого движения я показываю уход второго персонажа и ощущение одиночества, безысходности, которое переживает несчастный юродивый (как тут нужен крупный план кино или телеэкрана, вот бы показать только глаза!).