Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С. С. Если функция дирижера чисто служебная, отчего же бывает так, что между дирижером и музыкантами оркестра возникают прямо-таки неразрешимые противоречия?
В. Ю. Вот чтобы их не возникало, оркестры должны стать более самостоятельными, в них должны усиливаться демократические структуры управления: худсоветы, профсоюзы, репертуарные комиссии. Оркестры должны сознательно брать на себя ответственность за собственное будущее, тогда у них появится более глубокий интерес к работе и результаты станут лучше.
С. С. Поясните, пожалуйста, как вы себе представляете самоуправление в оркестре?
В. Ю. Я считаю, что оркестр должен выбирать своего дирижера сам. Мы же себе супругов и партнеров сами выбираем, так? Было бы гораздо менее интересно, если бы за нас их, как раньше, выбирали родители. Впрочем, в некоторых странах это до сих пор происходит. И оркестр тоже должен сам выбирать, с кем ему творчески совокупляться. Если дирижер по каким-то причинам неприемлем, мало ли, может, химически они не совместимы, значит, брачный союз не получился. Ничего страшного в этом нет. Бывает, не складывается что-то между хорошими дирижерами и хорошими коллективами, как и в человеческих взаимоотношениях. Просто у нас в стране дирижер – всегда в большей степени фигура общественно-социально-политическая, а уже потом творческая. Так сложилось, но это глубоко неверно. Необходимо разделять понятия “руководитель оркестра” и “дирижер”, это не одно и то же. Дирижер должен заниматься музыкальным, творческим руководством, а административные вопросы должны решать компетентные люди. А дирижер – не бог и даже не полубог. Он человек и должен быть мастером в своей профессии. И его профессия – управлять оркестром во время исполнения музыкального произведения, а не за кулисами.
С. С. Володя, когда вы готовите новое произведение, то, конечно, не слушаете чужих записей, чтобы они не повлияли на ваше виденье?
В. Ю. Я вас сейчас сильно разочарую. Слушаю.
С. С. Вы меня не разочаруете, наоборот.
В. Ю. Слушаю, и с большим интересом. Но до определенного периода. У меня есть сложившийся график работы, по которому я сначала должен музыку в себя как губка вобрать. Если произведение новое, записей, соответственно, мало, они меня интересуют меньше, потому что еще не существует традиции. Тогда для меня важнее то, что я сам впитываю из нотного материала. Когда речь о классическом произведении, то, кроме личного отношения, желательно знать и традицию. Чтобы не изобретать велосипед и не попасть впросак. Ведь тебе предстоит выйти перед оркестром, который это произведение играл с пятьюдесятью лучшими, чем ты, дирижерами.
С. С. Ну иногда и с худшими.
В. Ю. Иногда и с худшими, но знать, что делали до тебя, необходимо. Потом ты сам решишь, что тебе нравится, что не нравится. Это ни в коей мере не противоречит тому, что дирижер должен изучить текст в тишине, наедине с самим собой. Нужно эти две вещи разделять.
С. С. А страха попасть под влияние чьей-то очень сильной интерпретации нет? Или что решат, что вы кого-то копируете. Темпы или нюансы.
В. Ю. Нет, страха нет. Я же все равно пропускаю произведение через себя, а не просто копирую шаблоны. Я не ставлю отдельную задачу как можно индивидуальнее прочесть произведение. Это само собой происходит. Когда мы открываем книжку, мы же своим голосом читаем написанный текст. Это уже интерпретация, пусть еще несознательная. А дальше материал проходит сквозь нашу голову, сердце, душу и кишки, в итоге и выходит наше собственное прочтение.
Давайте вспомним дневники Вахтангова. Он пишет, что репетиция – это сбор материала для следующей репетиции, сознательная подпитка своего подсознания, которое потом работает за нас. Когда мы готовим новое произведение – и вы как человек с актерским опытом наверняка это подтвердите, – важно, чтобы за сознательным усвоением следовало бессознательное или подсознательное. Это иногда называют “беременностью” – походить “беременным” произведением очень полезно. Забыть про него на время. Так в Центральной музыкальной школе раньше делали: в десять лет ученик выучивал и играл концерт Мендельсона или Бетховена. Отнюдь не потому, что от него ожидали какой-то глубокой интерпретации. А потому что потом, когда он этот же концерт играл в семнадцать – восемнадцать лет, материал был накрепко усвоен.
С. С. Хорошо. Вот материал усвоен. Это означает, что вы готовы исполнять произведение?
В. Ю. Нет, это означает, что впереди еще большая работа. У нас нет необходимости часами оттачивать технику, но, поверьте, дирижеры тоже занимаются. У музыканта выходных дней не бывает – мы занимаемся все время. Просто наши занятия не слышны уху: мы занимаемся глазами и внутренним слухом. Количество часов, проведенных с партитурой дома, на лоне природы, в самолете, в общественном транспорте, исчисляется сотнями, тысячами. На оркестр мы выносим уже сложившуюся идею, а потом вместе с оркестром ее развиваем. Но основная работа дирижера проходит перед репетицией и между репетициями.
С. С. Володя, давайте продолжим идти по ступенькам профессии, по ее слагаемым. Многие великие дирижеры могут продирижировать практически весь мировой репертуар, даже современный, наизусть. Другие, не менее великие, – не расстаются с партитурой до выхода на сцену. Вам что ближе? И что это такое – дирижирование наизусть? Кому-то так легче или это определенного рода снобизм?
В. Ю. Для меня дирижирование наизусть – это не то же самое, что дирижирование без нот.
С. С. Объясните.
В. Ю. Всё, что дирижирую, я стараюсь дирижировать наизусть, но ноты передо мной лежат.
С. С. Они вам нужны.
В. Ю. Да. Без нот я дирижирую в тех случаях, когда чувствую, что необходимо полностью отменить какое бы то ни было физическое препятствие между собой и оркестром. Тогда действительно возникает ощущение, будто произведение написал я сам. Не потому, что мне хватает наглости выдавать авторское за свое собственное, а для того, чтобы донести произведение до слушателя. Для меня такое произведение – Шестая симфония Чайковского, к которой я долгое время боялся прикасаться.
С. С. А я часто слышу от ваших коллег и сверстников, что Чайковского не надо дирижировать вообще. Эти классические симфонии столько раз продирижированы, что, во-первых, ничего нового сказать нельзя и, во-вторых, это плохая музыка. Не буду называть имя, но очень известный и популярный дирижер так и заявляет: Чайковский – это ужасно.
В. Ю. Ну, это его право.
С. С. Мне это странно. Ведь это классический памятник симфонической музыки – Пятая или Шестая симфонии Чайковского. А
