Обмененные головы - Леонид Гиршович

125

…даже съездил в Желязову Волю. – Музей-усадьба Ф.Шопена.

126

…побираться именем десяти колен Израилевых. – Здесь шесть миллионов погибших евреев уподобляются десяти исчезнувшим коленам Израилевым. Из двенадцати колен (родов, составляющих Израиль) после вавилонского плена в Палестину вернулось только два колена – Иуды и Вениамина. Загадка десяти пропавших колен вплоть до XIX в. будоражила еврейский ум. Народная фантазия цвела: снаряжались экспедиции – даже к истокам Амазонки; устраивались невероятные мистификации – самая известная связана с именем Давида Реувени, выдававшего себя при дворе папы Климента VII за посланника еврейского царя и уверовавшего в свою миссию. На всем, что касается десяти колен Израилевых, лежит печать мессианского сознания.

127

Знаю, знаю ( польск .).

128

«Роберт Дьявол» на сцене и он же за дирижерским пультом… – Имеется в виду опера Дж. Мейербера «Роберт Дьявол» (прозвище норманского герцога Роберта I, известного своей жестокостью, впоследствии в знак покаяния совершившего паломничество к святым местам, – отца Вильгельма Завоевателя). Жанр «большой оперы», в котором Мейербер (Якоб Липман Бер, 1791—1869) с огромным успехом творил, ныне забыт совершенно и продолжает жить исключительно на страницах книг.

129

…быть или не быть в репертуаре израильских концертных залов сочинениям таких композиторов, как Р.Вагнер, Р.Штраус и Г.Кунце. – Вскоре после провозглашения государства Израиль туда с концертами приехал Яша Хейфец. В программе его концерта была также соната Р.Штрауса. Неожиданно на эстраду выскочил какой-то человек и ударил Хейфеца по руке – рассказывают, что железным прутом. С тех пор Хейфец в Израиле не бывал, но и Р.Штраус публично тоже не исполнялся. (В настоящее время Рихард Штраус, в отличие от Вагнера, в Израиле исполняется).

130

«Привет тебе, мой рыцарь! Но если меч твой обагрен еврейской кровью, то тысяча тебе приветствий». – Вероятно, вследствие аберрации памяти главный дирижер Симфонического оркестра московского радио, главный дирижер Симфонического оркестра иерусалимского радио, главный дирижер Кельнского симфонического оркестра и главный дирижер Стокгольмского королевского филармонического оркестра Юрий Аранович в статье «Любите ли вы музыку Вагнера?» приписывает эти слова одному из действующих лиц «Парсифаля», Кундри: «Приведу такой диалог между Кундри и Парсифалем, когда Кундри не знает, кто пришел, и говорит: “Кто ты, неизвестный путник? Ты устал, и руки твои обагрены кровью. Но если они обагрены еврейской кровью, тогда ты желанный гость в моем доме”». Трудно заподозрить известного дирижера в намерении мистифицировать читателя. Скорей всего, это писалось в состоянии какого-то помутнения – как знать, не от злоупотребления ли тем наркотиком, о котором сам же Аранович пишет: «Музыка Вагнера безусловно обладает свойствами наркотиков, но от наркотиков надо вылечиваться. И я думаю, что от музыки Вагнера тоже нужно вылечиться. Есть очень много людей, которые вылечились». Так уговаривает себя больной: раз другие вылечились, авось и я вылечусь. Это не важно, что несколькими строками выше больной убеждает себя в обратном – что заболевание как раз неопасное: «Не будем переоценивать значение Вагнера в музыке. Он привел жанр оперы в тупик и потому не имел последователей». Что привел жанр оперы в тупик, никто не спорит, но вот последователей имел до фига. Недаром на вопрос, вынесенный в заголовок, – «Любите ли вы музыку Вагнера?» – хочется ответить вопросом: «А любите ли вы музыку Малера?» Ведь так же как все мы вышли из гоголевской шинели, они все вышли из вагнеровского берета. Заканчивает Аранович словами: «Я думаю, что, несмотря на все, что сделал Вагнер, лучше бы он не родился». Двух мнений быть не может: статью своего коллеги Лисовского он читал. Во всяком случае, «Не быть» в «Jerusalem Tower» появилось раньше, чем вышел в свет тель-авивский еженедельник «Круг» (№ 105).

131

…внучке Менцеля. – Адольф Менцель (1815—1905) – немецкий исторический и жанровый живописец.

132

…умудрившаяся когда-то написать, что во время погромов в России не погиб ни один еврей. – Подобную вещь напечатала однажды Зинаида Шаховская – в редактируемой ею тогда «Русской мысли». Правда, на своем не настаивала, поблагодарила указавших ей на ошибку и принесла читателям извинения, оправдываясь тем, что была не в курсе. (Вероятно, княгиня Шаховская часто бывала не в курсе тех или иных событий, произошедших в двадцатом веке. Стоит ли уж так потом удивляться, что Набоков после Второй мировой войны не поздоровался с нею при встрече.)

133

…на смерть одного знаменитого метафизика, который в тридцатые годы не хотел упускать свой шанс стать вторым Аристотелем при втором Александре Македонском. – Мартин Хайдеггер скончался 26 мая 1976 г.

134

Золотой-багряный-черный… – Национальные цвета Германии в «лучшие» периоды ее истории – борьбы с Наполеоном, Веймарской республики и нынешней ФРГ. Этому флагу противостоит имперский, прусский флаг – бело-красно-черный. Сама собою напрашивается параллель с бело-сине-красным и черно-желто-белым флагами России – в их сегодняшнем истолковании.

135

…зашел в кондитерскую «Книгге»… – Барон фон Книгге (1752—1796) – немецкий просветитель, оставил книгу правил «обхождения с людьми всех сословий и положений».

136

Гейхал-ха-тарбут – концертный зал в Тель-Авиве.

137

А почему бы не запретить «Игру воды»… – Фортепианпая пьеса Мориса Равеля (1875—1937), французского композитора-импрессиониста.

138

…бесконечные вариации на тему Аполлона и Гиацинта… – Аполлон полюбил прекрасного юношу Гиацинта. Влюбленный в него же бог ветра Зефир из ревности подул в тот момент, когда Аполлон с Гиацинтом метали диск. Диск отклонился и насмерть поразил Гиацинта в голову.

…И пусть здесь прозвучит тристанов аккорд… – Музыкальный энциклопедический словарь называет его по-немецки «Тристан-аккорд» (поставив почему-то по-русски ударение на «ан») и пишет: «Первый аккорд оперы “Тристан и Изольда” Вагнера (такт 2), один из символов романтической гармонии. Характеристическая звучность “Тристан-аккорда” (энгармонически равен малому септаккорду) – обобщение атмосферы всей оперы, романтического страстного томления». (Некоторые музыканты считают тристанов аккорд полууменьшенным септаккордом к двойной доминанте с задержанием. По замечанию Брайнина-Пассека, этот же аккорд встречается в ми-минорной прелюдии Шопена.) Во что обошелся нам этот аккордовый «лейтмотив», вернее, гармоническая последовательность, где тема страсти накладывается на тему томления, можно догадаться уже по названиям обеих музыковедческих работ, упомянутых в цитируемой выше заметке: «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера» и «Тристанов аккорд и кризис современного учения о гармонии». Вагнер покусился – причем с большим успехом – на святая святых европейского музыкального звучания: на тональность, на принцип «гармонического покаяния», выражаемого неизбежным разрешением диссонанса в консонанс, что является эстетическим эквивалентом победы добра над злом. Тем самым был подорван принцип «спасения», лежащий в основе христианской музыки. Полувеком позже Шенберг доведет до конца это вагнеровское начинание. Достигшая апогея в эпоху барокко, музыка утрачивает отныне свою уникальную черту – жанровую самодостаточность, и превращается снова в придаток более общих культурных явлений. Это одно. Другое: помимо вышесказанного, тристанов аккорд еще является символом неутоленной страсти, может быть, даже обоюдной и оттого только более мучительной. Говоря несколько ранее, что Томас Манн целиком вышел из тристанова аккорда, я имел в виду не просто его вагнерианство, его абсолютную пронизанность Вагнером, безусловно же прошедшимся своими когтями по всем страницам «Волшебной горы», «Доктора Фаустуса», да и вообще по всему его творчеству. Я имел в виду и тот запрет отдаться на волю обуревавшей его гомоэротической чувственности, о которой до недавнего времени можно было лишь догадываться. Повисающие в воздухе томление, страсть благодаря Вагнеру обрели свое гармоническое выражение, и литераторы – именно литераторы, а не музыканты – этим поспешили воспользоваться. Вспомним «Человека без свойств» Музиля, где Кларисса «неделями отказывала в близости Вальтеру, если он играл Вагнера. Тем не менее он играл Вагнера; с нечистой совестью, словно это был мальчишеский порок». Но естественней все же допустить, что зависимость была обратная. Так что, возвращаясь к Кристиану Кугльбауэру и его племяннику Готлибу Кунце, согласимся с биографом последнего: и пусть здесь прозвучит тристанов аккорд.

139

Так начинается путь Готлиба Кунце – композитора. – В биографии Г. Кунце, как, впрочем, и любого другого человека, интересны не столько факты, сколько возможность их символически интерпретировать. Тот же «Марш хайнбюндлеров», о которых в энциклопедии читаем: «Геттингенское литературное объединение (кружок поэтов), называвшееся еще “Наinbund”, “Лесное братство”, в честь оды Лессинга “Der Hügel und der Наin” – “Холм и дубрава”, составилось в 70-х годах XVIII в. из поклонников Клопштока и противников французского влияния в немецкой литературе». Не то важно, что детский опус Кунце называется «Марш хайнбюндлеров», а то, что у Шумана в «Карнавале» есть «Марш давидсбюндлеров» («Давидсбунд», или «Давидово братство», как обычно это переводят на русский язык, был учрежден в шутку Робертом Шуманом в противовес «филистимлянам» – филистерам, косной бюргерской массе). И вот двенадцатилетний Кунце, давая своей пьесе название «под Шумана», переиначивает его – уже в столь юном возрасте – на националистический лад. Или взять родной город его матери в соединении с именем его отца (именно в Линце вырос сын некоего Алоиза Шикльгрубера), что ляжет зловещей тенью на всю жизнь композитора, в которой реальность и фантасмагория переплелись столь же тесно, как в репертуаре его сестры Агаты партия мальчика-гения из моцартовской «Волшебной флейты» переплелась с партией мальчика-раба из несуществующей комической оперы Зуппе – не иначе как Франц фон Зуппе (1819—1895), автор множества комических опер, нашел, что «Последний день Помпеи» – это не смешно. Особенность эта проявилась и в том, что наряду с реальными людьми – Антоном Брукнером, подобно Бетховену и Малеру не сумевшим преодолеть роковой рубеж в девять симфоний, или польским пианистом Теодором Лешетицким – жизнь Кунце населяли призраки типа Адольфи, от которых за версту несет булгаковским крысиным ядом. Касательно же «зловещей тени», то чего стоит один только текст, вложенный молодым композитором в уста «мощного унисона басов»: «Ибо есть много и непокорных, пустословов и обманщиков, особенно из обрезанных, каковым должно заграждать уста: они развращают целые домы, уча, чему не должно, из постыдной корысти». (Послание к Титу.) Дальнейшие произведения Кунце являются, в сущности, фотографическими негативами всего, что делает Рихард Штраус – старый его приятель по мюнхенским девяностым. Судите сами. Рихард Штраус пишет оперу «Женщина без тени», Кунце немедленно отвечает ему оперой «Женщина в тени», Штраус пишет «Молчаливую женщину», Кунце – «Болтунью», Штраус – «Саломею», Кунце – «Обмененные головы», Штраус – «Арабеллу», Кунце – «Анабеллу», Штраус – «Ариадну на Наксосе», Кунце – «Покинутую Дидону», Штраус – «Электру», Кунце – «Медею». Даже такое, казалось бы, лирическое сочинение, можно сказать, интимное переживание в звуках, как «Дон-Кихот и Дульсинея», симфония-концертанте для виолончели, скрипки и симфонического оркестра, берет «на абордаж» одноименные штраусовские «фантастические вариации на рыцарскую тему». Говоря о том, что в биографии Кунце факты интересны прежде всего своим символическим подтекстом, рядом удивительных совпадений, перекличек, в первую очередь хочется указать на девичью фамилию его жены: Шелоге. Вера Шелоге… вдруг преображающаяся в «Боярыню Веру Шелогу» – и идишской интонации как не бывало. Автор одноактной «Веры Шелоги» (пролога к «Псковитянке») – кстати, учитель Стравинского – Римский-Корсаков в бытность морским офицером совершает плавание на клипере «Алмаз» в составе русской эскадры к берегам Бразилии, о чем с изумительным настроением рассказывает в своих воспоминаниях. Если Кунце, прервавший свое затворничество в верхнеавстрийском Шпитаке, где его застало землетрясение Первой мировой войны – в придачу к глубокому личному потрясению, – отправляясь на пароходе «Диаманте» в Рио-де-Жанейро, был поражен «свечением ночного океана» и пишет «Светочи моря» – как в русском переводе названы «Мееrleuchten» Адриана Леверкюна (пер. С.Апта) – то у Римского-Корсакова впечатления от того же плавания на одноименном корабле (см. Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни», гл. V – есть совпадения даже текстуальные) найдут выход в «Шехерезаде». Словом, все, все сплетается в какой-то один удивительный клубок.