Разговор о стихах - Ефим Григорьевич Эткинд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада…
Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения «В начале жизни школу помню я…». Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько её ритмичностью, сколько содержанием, заключённым в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А. Блок задумает свою «Песнь Ада» (1909), переносящую в XX век тему Данте – странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам – ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна «Божественной комедии»:
День догорел на сфере той земли,
Где я искал путей и дней короче.
Там сумерки лиловые легли.
Меня там нет. Тропой подземной ночи
Схожу, скользя, уступом скользких скал.
Знакомый Ад глядит в пустые очи.
Я на земле был брошен в яркий бал,
И в диком танце масок и обличий
Забыл любовь и дружбу потерял.
Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –
Иду один, утратив правый путь,
В кругах подземных, как велит обычай,
Средь ужасов и мраков потонуть…
Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к её повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой, – ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.
Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.
Вниз по лестнице ритмов
Вернёмся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмём его за точку отсчёта и будем уходить от него всё дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:
Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении «Коль любить, так без рассудку» мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с неё – перед нами будет произведение, лишённое строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем,
Клянусь позором преступленья
4 И вечной правды торжеством;
Клянусь паденья горькой мукой,
Победы краткою мечтой;
Клянусь свиданием с тобой
8 И вновь грозящею разлукой;
Клянуся сонмищем духов,
Судьбою братьев мне подвластных,
Мечами ангелов бесстрастных,
12 Моих недремлющих врагов;
Клянуся небом я и адом,
Земной святыней и тобой;
Клянусь твоим последним взглядом,
16 Твоею первою слезой,
Незлобных уст твоих дыханьем,
Волною шелковых кудрей;
Клянусь блаженством и страданьем,
20 Клянусь любовию моей:
Я отрекся от старой мести,
Я отрекся от гордых дум;
Отныне яд коварной лести
24 Ничей уж не встревожит ум.
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру…
В монологе Демона, обращённом к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то аbаb, то сddс), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3–4, 7–8 и особенно 23–24, но всё же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21–22 после четвёртого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:
Клянусь позором преступленья…
– –́ – –́ – ˚ – –́ –
Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:
Клянусь я первым днем творенья,
то две строки:
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством,
то четыре:
Клянуся сонмищем духов,
Судьбою братьев мне подвластных,
Мечами ангелов бесстрастных,
Моих недремлющих врагов…
Причём фразы располагаются так (по числу строк):
1–1–2–2–2–4–2–4–1–1
В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15–18 распадаются на 15–16 и 17–18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением «последний взгляд» – «первая слеза»:
Клянусь твоим последним взглядом,
Твоею первою слезой, –
и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:
1—1–2—2—2–4—2—2–2—1–1
Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.
Спустимся ещё ниже по нашей лестнице ритмов.
Вот пример из пушкинской «Полтавы» (1828) – здесь идёт речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:
И вскоре слуха Кочубея
Коснулась роковая весть;
Она забыла стыд и честь,
4 Она в объятиях злодея!
Какой позор! Отец и мать
Молву не смеют понимать.
Тогда лишь истина явилась
8 С своей ужасной наготой.
Тогда лишь только объяснилась
Душа преступницы младой.
Тогда лишь только стало явно,
12 Зачем бежала своенравно
Она семейственных оков,
Томилась тайно, воздыхала
И на приветы женихов
16 Молчаньем гордым отвечала;
Зачем так тихо за столом
Она лишь гетману внимала,
Когда беседа ликовала
20 И
