Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть, и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля. Пьяница Спегель – часть существа фокусника, его не просто второе тело, но и еще одна ипостась. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенные Бергманом в ранг художественной философии.

4.

Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но все еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П. Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла – сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» «Сикстинской капеллы» не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас – реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет нас в будущем, как и само наказание, в силу своей излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое.

Фильм Ильи Авербаха «Голос» (1982) словно бы говорит нам: «Не бывает чудес, но возможна реальность». Актриса Юлия Мартынова умирает от рака, и чуда не произойдет, но актриса настолько естественна во всех своих проявлениях, столь искренна и человечна, так предана делу, что, скорее всего, проживает свою жизнь, а не чужую. «Скорее всего», потому что Юлия имеет право, да и должна в этом сомневаться, как и всякий духовно одаренный человек. Тогда как у нас, зрителей картины «Голос», сомнений в том, что Мартынова настоящая, что она живет подлинной жизнью, быть не может. Чудо чуду рознь. Реальность является чудом, однако чудом, надежно спрятанным от пустых глаз. Искусство, творчество, дух ведут невидимую войну с обыденностью, суетой, прахом, черпая, и за это поклон авторам картины «Голос», из обыденности и суеты свои силы, словно выпрашивая медикаменты у врачей из вражеского лазарета для своих нуждающихся в бинтах и морфии раненых. И все для чего – для того чтобы слегка, едва-едва приподнять обыденность над потоком себя не умеющей объяснить, себе не способной посочувствовать, в себя не способной поверить жизни, прекрасно понимая, что победа в этой войне невозможна, что до преображенного искусством или духом бытия человеку, пока он плоть и кровь, не дотянуться. Но даже и там, в иных пределах, человек должен доказывать своей вчерне прожитой и продолжающей проживаться набело жизнью (память, которую он оставил по себе, образ его, живущий в наших сердцах), что он причастен тайнам бытия, потому что обладал и обладает уникальным, ни на кого не похожим голосом.

Кинематографическое послание сценариста Натальи Рязанцевой и режиссера Ильи Авербаха «Голос» – это развернутая метафора целостности нашего «я». Не кинокартину «Ее голубые глаза» снимает дергающий самого себя и других за ниточки режиссер Сергей Анатольевич, а производится хирургическое вмешательство в личность, если угодно – в Творца, по образу и подобию которого создан человек. Голос актрисы Юлии сначала отторгается, а затем вновь «пришивается» к ее визуальному образу на экране, но пришивается не до конца – не хватило нити. Юлия умирает, так и не успев озвучить свою роль до последней реплики, до последнего всхлипа, и за нее это проделает актриса Ахтырская. Однако не пришитый, казалось бы, к самой жизни лоскут голоса вовсе не означает, что актерская судьба Юлии, ее человеческая судьба не состоялись, что утрачена искомая целостность. Последние недели пребывания Юлии на земле проходят под знаком дублеров, а в метафизическом смысле – двойников, но это светлые двойники, которые больше похожи на эхо ее голоса и ее облика. Двойники ничего за Юлию не решают, они не являются воплощением ее тайной сущности, они не раскалывают фактом своего существования сознание и бытие Юлии Мартыновой. Двойники – всего лишь приспособления, помогающие ей. Двойники – наращенная нить, и если говорить о драме, а фильм Авербаха «Голос» – это драма, то внешний драматизм картины заключен в том, что две нити – основную нить жизни Юлии с добавочной нитью, нитью дублеров, соединит узелок – физическая смерть Юлии. Однако этот узелок ничего не меняет в ее судьбе и в нашей памяти о ней.

Внутренний же драматизм ленты Авербаха состоит в том, что колокола жизни, как бы громко и величественно они ни звучали, никогда не перекроют скрипа телеги жизни, и все, что остается колоколу, это, зажмурившись, слить свой голос с голосом телеги. Не приготовлен мир к истине и давно забыл о своем призвании, но это вовсе не значит, что человек должен опускать руки. Правда, герои фильма «Голос» больше этими руками размахивают, причем каждый устремлен к одному ему ведомой цели.

Тот же прием – обращение к светлой стороне двойничества, к светлой стороне «игры», добавим мы, продолжая противопоставлять «игру» «реальности», – и ту же способность запечатлевать так называемую стихию естественной жизни продемонстрировал Кшиштоф Кесьлевский в фильме «Двойная жизнь Вероники» (1991) (или «Раздваивающаяся жизнь Вероники»). Своей картиной Кесьлевский словно бы говорит: «Когда Творец хочет вдохнуть жизнь в нечто поистине неповторимое, то он создает неповторимое в двух экземплярах». Мысль весьма парадоксальная. Она, по сути, принадлежит одному из персонажей фильма – кукловоду, который показывает Веронике две абсолютно одинаковые куклы. Если что-нибудь случится с одной из этих кукол, то вторая отлично справится с ее ролью. Кукла может сломаться, потеряться, ее могут украсть, но на то и существует кукла-дублер, благодаря которой представление обязательно состоится, ведь его с таким нетерпением ждут. Кукла может сломаться, а актер – умереть, но для спектакля, для кинокартины, а шире – для воплощения художественного замысла, для реализации некой значительной идеи – поломка и смерть не означают конец всему. Творец воскрешен в своем творении. Ослепленные камнерезы из фильма Тарковского «Андрей Рублев» глядят на мир глазами своих райских птиц и зверей. Так искусство превозмогает слепоту и смерть.

Однако почему же такой горький осадок оставляет наполненная светлой грустью картина Авербаха «Голос»? Каким способом художник разбивает в пустыне или на раскаленных камнях сады гармонии, мы можем только догадываться, и лучше бы нам этого не знать. Согласно легенде, Микеланджело Буонарроти «готов был убить во имя торжества искусства»[570]. Если бы мы стали подсчитывать жертвы, на которые идет художник, если бы нас допустили в святая святых и мы оказались на кухне режиссера, актера, литератора, живописца, скульптора, композитора и увидели, с каким профессиональным цинизмом разделывается туша жизни, из которой потом будут приготовлены символы красоты и милосердия, справедливости и святости, то впору было бы усомниться в оправданности этих жертв. Казалось бы, «Восемь с половиной» Феллини ровно об этом же, но взят великим итальянцем этот вес с меньшим напряжением, отсюда и ощущение невероятной легкости. Картины эти сравнивать хотя и тяжело, но возможно. Волна, поднятая «Восемью с половиной», давно ушла за горизонт и, кажется, вот-вот вернется, обогнув земной шар.

Сценарий Рязанцевой жестче экранной версии Авербаха. С одной стороны – ничего святого, говорит нам драматург Рязанцева, актер даже на похоронах близкого друга продолжает репетировать ту боль утраты, которую вечером ему предстоит изобразить, когда он войдет в образ Гамлета, причитающего у гроба Офелии. Боль, которую он испытает на похоронах друга, застанет его не врасплох, увы, не врасплох, а на пути к вершинам мастерства. С другой стороны – ничего не поделать, жизнь продолжается, и если тебе ниспослан дар, то ты не имеешь права его зарывать. Актриса Ахтырская, дублер Юлии Мартыновой, теми же слезами, которыми оплакивает Юлию (Ахтырская только что узнала о ее смерти), не новыми, не другими, а теми же, завершает, склонившись над микрофоном, монолог плачущей на экране героини, которую играет Мартынова, а затем и улыбается (всхлипы становятся мажорными) неподражаемой улыбкой Юлии, героиня которой переходит от горьких слез к светлой грусти.