Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

3.

Жизненные стратегии, одной из которых соответствует представление о лице, а другой – о маске, ничто без музыки любви. Этому научил нас Феллини. «Восемь с половиной» (1963) – одна из редких в истории кинематографа удавшихся попыток превратить откровенность в праздник, на который приглашены, кажется, все. Бесстыдно личное Феллини оставляет у нас на виду как счет, который ему только что поднес официант и по которому мы могли бы рассчитаться вместе с Феллини, как делившие с мэтром трапезу, но Феллини не настаивает. Он может и «угостить». Бергман же нас «не угостит». Свое бесстыдно личное он выстрадал, выстрадать должны и мы. От Бергмана мы узнаем о самих себе не меньше, чем от Феллини, даже больше, много больше. Но если гениальный швед заставляет нас краснеть и грызть кулаки, то великий итальянец – смеяться и вздыхать.

Идея фильма «Восемь с половиной» достаточно проста. Некий господин сорока трех, кажется, лет, уставший от вранья, хочет стать настоящим и еще он хочет, чтобы вокруг него все стало настоящим. По странному стечению обстоятельств этот господин – режиссер, и он снимает свой новый фильм. Необычный фильм. Фильм о том, как снимаются фильмы вообще, о том насколько все это бессмысленно, в некотором роде постыдно, в целом познавательно, а в итоге – отвратительно. Люди, люди, люди. Призраки, призраки, призраки. В своем стремлении к подлинности режиссер кинокартины, давать название которой не имеет никакого смысла, заходит дальше, чем принято. Сновидение, видение, воспоминание, мечта, наконец, действительность, то убогая, то непредсказуемая, переплетаются между собой и образуют клубок. После некоторых колебаний этот клубок следовало бы назвать некой духовной реальностью, если бы не одно но – нет чего-то главного, что бы связывало все эти звенья и всех этих людей. Режиссер Гвидо мучительно ищет нить, на которую нанизаны дни его жизни, его шутки, отговорки, его вранье, его женщины, страхи, надежды, тени прошлого и призраки будущего, его ангелы, его демоны, его жалкие попытки свалять дурака, прикинуться идиотом, и, наконец, находит то, что ищет. Нить эта – незамысловатый мотивчик, музыка, которая позволяет людям, забыв на мгновение о том, как сложна и призрачна жизнь, взяться за руки и улыбнуться. Игра в жизнь, игра в искусство, игра в интеллектуала, в шута посрамлены и забыты. Музыка и любовь – вот два ангела, поднимающих Гвидо над пустырем. Очень простой и ясный фильм, пытаться разгадать который – сущее безумие. Разгадывать тут нечего. Пробейся к искренности, к настоящему, к подлинному любой ценой, а обретя его, поделись своею жизнью с другими, иначе она будет все-таки не до конца твоей. Флейтой, как символом духовной реальности, незамысловатым мотивчиком самой жизни освящается финал «Восьми с половиной»: подросток Гвидо с флейтой и лучом выходит из кадра.

Фильм Анджея Вайды «Все на продажу» (1968) снят через пять лет после выхода на экран «Восьми с половиной». В этом фильме, находящемся под влиянием ленты Феллини, саморазоблачение художника оказывается еще более скандальным. Режиссер, снимающий картину без актера (актер трагически погибает в разгар съемок[567]), возводит некий памятник погибшему. Но памятник как-то плохо сочетается с тем грязным бельем, в котором режиссеру и съемочной группе приходится рыться, для нарочитой правдоподобности добавляя этому белью пятен, которыми его хозяин не успел обзавестись при жизни. Мы не станем перечислять все слои кинематографического «пирога» Анджея Вайды, дабы не сбиться со счета[568]. Остановимся лишь на одном слое – проблеме нравственного выбора актера Даниэля (его играет Даниэль Ольбрыхский), который должен, подобно самозванцу, сесть на царство и, по сути, выдавать себя за другого. Неважно даже за кого – за святого или за мерзавца, за пророка или за пустозвона. И Даниэль находит выход, который устраивает всех. Даниэлю во что бы то ни стало нужно доказать, что его предшественник, лица которого мы так и не увидели или почти и не увидели, был настоящим, подлинным, словом, был личностью. Что он, эта звезда первой величины, хотя и мог приврать, но в главном никому не солгал. А если это так, то есть надежда, что и Даниэль, который занял его место в строю, тоже не фальсифицирует свою жизнь, не навешает лапши на уши ни себе, ни людям. Поэтому для Даниэля так важна подлинность истории, в которой фигурирует металлическая кружка немецкого солдата. Кружка – не просто эхо войны, она часть судьбы трагически и нелепо погибшего актера, символ духовной реальности, которую невозможно ничем подменить. Кружка – точка опоры, без которой Даниэль не может взяться за роль, начать играть в фильме режиссера Анджея (которого играет Анджей Лапицкий – его мы поневоле отождествляем с Анджеем Вайдой). Мы сказали, что почти не видели лица погибшего актера, потому что подсказка, деликатная, насколько это возможно, все же была – расфокусированный фотопортрет его среди прочих снимков словно бы случайно попадает в один из кадров «Всего на продажу». Это фотопортрет Збигнева Цибульского, памяти которого Вайда и посвятил свою ленту[569].

Фильм Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973), или «Ночной эффект», или «День, выдаваемый за ночь» (продолжая ряд названий, мы предложим следующее – «Игра, выдаваемая за реальность») подхватывает эстафету «фильма о фильме». Отметим лишь два момента, на которые хотелось бы обратить внимание в «Американской ночи».

Момент первый. Во время съемок мелодрамы «Знакомьтесь: Памела» ведущие актеры Альфонс и Жюли решают, сначала он, а затем и она, «выйти из игры». Их сердца разбиты, их жизни пущены под откос. Альфонс и Жюли проклинают свое ремесло, из-за которого они так и не повзрослели, вынужденные пестовать в себе детей с их непосредственностью и свежестью восприятия, с их капризами, с их способностью почти мгновенно переходить от слез к смеху и наоборот. Тут бессильны и таблетки, и нотации. Они будут перепархивать из роли в роль и из постели в постель, слабо осознавая, что с ними происходит, пока не придут люди взрослых профессий, к одному – доктор, к другому – режиссер, и не успокоят их. Пока не выдадут Альфонсу и Жюли снадобья от Альфонса и Жюли. Маска, которую надевали актеры Альфонс и Жюли, сыграла с ними злую шутку. Перевоплощаясь в другого, актеры приобрели опыт отказа от лица. Их «наработанная» откровенность подменила собою с таким трудом добываемую человеком искренность. Поэтому именно они, Альфонс и Жюли, пытаются порвать с лицедейством как профессией, но они будут последними из их цеха, кому это удастся.

Момент второй. Умиравший сотни раз на сцене, однажды по настоящему уходит из жизни – погибает в автокатастрофе – актер Александр. По сюжету фильма «Знакомьтесь: Памела» Александр тоже погибает, но одно дело кино, а другое – жизнь. Режиссер Ферран, как и все его учителя, не говоря уже об учениках, с честью выходит из положения – Александра заменяют дублером. Мы не видим лица Александра, он получает пулю в спину и, всплеснув руками дублера, падает в искусственный снег. Вероятно, и это показал еще Бергман, сначала в фильме «Седьмая печать» (1956), а затем и в картине «Лицо» (1958), актер обречен на двойную смерть. Два раза погибает Александр, два раза звезда польского кино в фильме Вайды «Все на продажу», потому что два раза погибают и бергмановские фигляры. Актер балансирует на границе двух областей – мира подобий и мира образцов, игры и духовной реальности, поэтому, прежде чем стать прошлым, историей, наконец, символом, он выходит на поклон два раза. Поланский в «Жильце» довел идею «поклона» до абсурда. Его Жилец, имеющий склонность к перевоплощениям, готов умирать столько раз, сколько это понадобится сошедшему с ума миру.

В фильме Ингмара Бергмана «Лицо» (1958) цвет местного общества: советник медицины, консул и полицмейстер – хотят высмеять и разоблачить фокусника Эммануэля Фоглера, колесящего по стране со своей шайкой и смущающего добропорядочных обывателей сеансами магии и прочей чертовщиной. Однако «цвет общества» сам оказывается разоблачен и высмеян падким до сенсаций миром – фокусник, которого впору упрятать за решетку, приглашен ко двору самого короля. Теперь разгримированный артист недосягаем для выходок господ ученых и распоясавшихся сановников. Сама жизнь преподносит артисту на тарелочке румяна и тени, дабы он, разукрасив свое лицо и тем самым отстранив его от нас на почтительное расстояние, от наших забот о хлебе насущном, в том числе и королевских забот, нагонял на душу священный ужас. Фоглер одержал победу над недалекими буржуа, но отнюдь не над самим собой, так как он такая же жертва своего искусства, как и мир, охочий до дармовых чудес. О чем же заставляет задуматься картина Бергмана «Лицо»?

Вошедший в образ актер проживает свою подлинную жизнь, потому что он творит символы реальности, причем символы самых ее неизбитых сторон, тогда как зритель с неразвитым воображением остается безучастным к его игре, пребывая в святой уверенности, что уж его-то жизнь, жизнь зрителя, никак не может быть игрой и балаганом, сеансом магии и фокусом, секрет которого до обидного прост. Этот самоуверенный зритель находится в ожидании (хотя никогда и не признается в этом) не символов реальности, а ее гарантов и рекомендательных писем; на худой конец, в ожидании символов тех сторон реальности, которые отвечают его представлению о мире как об известной ему вещи, и он пытается всех и вся разоблачить. Таков советник медицины Вергирус. Советник заглядывает фокуснику в глотку и пытается обнаружить в ней то ли черта, то ли механизм, заставляющий толпу терять голову. Но находит Вергирус только язык, вполне исправный снаряд, которым маг, из соображений таинственности, не пользуется, выдавая себя за немого. Жена и единомышленник мага Фоглера Манда менее всего подвержена деформации, которой мы обязаны игре как опыту подмены реальности ее подобиями. Манда – настоящая, хотя и меняет платье с мужского на женское и наоборот. За нее и борются фокусник-лицедей и советник медицины. Она, эта самоотверженная женщина, не утратившая веру и любовь, – истина в последней инстанции и для лицедея, который уже не может выйти из образа: трясина перевоплощений затянула, и для ученого, который не способен к перевоплощениям и досадно равен самому себе, даже когда его сердце рвется из груди. В фильме Тарковского «Сталкер» эти две фигуры – творца и ученого, такие же, к слову сказать, сухощавые и долговязые типы, как и герои Бергмана – столкнутся снова. Сталкер приложит усилие к тому, чтобы Писатель и Профессор до их духовного преображения не потеряли лицо. Не будь Сталкера рядом, Писатель и Профессор сжили бы друг друга со свету. Предотвратит кровопролитие и Манда: Фоглер, столкнув Вергируса с лестницы, уже решается покончить с ним.