Эротизм без берегов - Маргарита Павлова

В свою очередь, с помощью игры слов профессор Иван Иванович Коробкин превращается писателем в брата Серафимы: по ходу романа он начинает именоваться «профессором Иваном» (М. 475), «Иваном-дураком» и, наконец, «братом Иваном». Сначала «братом Иваном» вполне мотивированно зовет его родной брат Никанор. Потом именование «брат Иван» автономизируется от речи «брата Никанора», «брат Иван» перемещается в речь повествователя и в речь «Серафимы: сестры». Преобразование маститого профессора в «брата Ивана», то есть сказочного братца Иванушку, Ивана-дурака, облегчает процесс установления кровного родства. У фольклорного братца обязательно должна быть сестрица. «Коль „дурак“ ее молод — сестра молодая», — постигает Серафима неразрывность ее связи с Коробкиным. Чуть раньше главки «Серафима: сестра» Белый помещает главу «Брат, Иван», создавая тем самым у читателя впечатление, что полюбившие друг друга герои действительно кровно близки. Такое же впечатление возникает у других героев романа, пациентов больницы: «— Сестра? / — Брат?» (М. 472).

Вроде бы все, как и в разобранных ранее текстах: братско-сестринская связь любящих друг друга персонажей установлена. Но в романе «Москва» идея кровного родства Серафимы и Коробкина получает дальнейшую конкретизацию, ошеломляющую своей внешней алогичностью:

«— Как мать и как дочь ему будете!

— Значит — близнята <…>

— Значит: —

— Лир —

— и Корделия!»

Двадцатилетняя девушка становится старику-профессору одновременно и женой, и матерью, и сестрой, причем — сестрой-близняшкой, да к тому же еще и дочерью, Корделией.

Неразличение статуса матери и статуса сестры многократно встречалось в упоминаемых нами ранее текстах. Представление о тождественности матери и дочери, сестры и дочери — новинка. Впрочем, тема Серафимы-матери больше не возникает, зато тема Серафимы-дочери — в ее неразрывной связи с темой Серафимы-сестры — акцентируется с особой настойчивостью. Трижды на коротком участке текста Белый соединяет модель отношений брат/сестра с моделью отец/дочь. И каждый раз последовательность умозаключений, переводящая братские чувства в отцовские, а сестринские — в дочерние, кажется неожиданной. «Коль „дурак“ ее молод — сестра молодая; а коли „дурак“ ее стар, как с Морозкои снегурочка; коли ей голову в грудь с причитаньем уронит — Корделия с Лиром» (М. 460) — таков ход мысли Серафимы. В том же направлении движется мысль Коробкина:

«<…> громко фыркая, плачась, что вот он — один и что некому плакаться <…> выплакался, положив седину на колени: к сестре.

Лир — Корделию встретил».

Показательно, что личная жизнь другого героя романа — негодяя Мандро, антагониста Коробкина — реализует ту же кровосмесительную модель. Нежные отношения Мандро к родной дочери Лизаше выражаются в том, что он называет ее «сестрицей Аленушкой», себя же соответственно — «братцем Иванушкой». Игра в брата и сестру заканчивается тем, что отец насилует дочь, становясь родителем ее сына…

Специфически отцовские чувства Коробкина к «Серафиме: сестре» кажутся вызванными разницей в возрасте героев; Серафима как бы заменяет умершую и горячо любимую дочь. Если считать прототипом Серафимы только вторую жену Белого, то придется признать, что внешне убедительная и невинная сюжетная мотивировка модели отец/дочь является недостаточной и не имеет под собой биографической подоплеки.

Клавдия Николаевна действительно была моложе Белого, но несущественно — всего на пять лет: он родился в 1881-м, она — в 1886 г. Кроме того, двадцатилетней девочкой писатель ее не знал и не видел. Они сблизились в 1923 г. в Берлине и сошлись в 1924 г., после возвращения писателя в Россию: Клавдии Николаевне было в то время хорошо за тридцать, ближе к сорока. Откуда же взялась юная, годящаяся в дочери возлюбленная героя?

Возраст Серафимы, соединившей свою жизнь с профессором Коробкиным, практически совпадает с возрастом Александры Дмитриевны, матери Белого, в момент замужества с сильно превосходящим ее в летах профессором Бугаевым. Рассказы об истории этого неравного брака потрясали детское воображение сына, что нашло отражение в мемуарах и повестях о Котике Летаеве. Правда, в жизни профессор Бугаев спасает юную Александру — от разорения и нищеты; в романе же спасительницей оказывается юная Серафима. Тем не менее, кто бы кого ни спасал, ясно одно: не Бугаеву-сыну, а Бугаеву-отцу жена могла быть дочерью.

Итак, в образе Серафимы писатель смешивает черты Клавдии Николаевны с характеристиками (прежде всего, возрастными) Александры Дмитриевны. В образе Коробкина он так же «синтезирует» Бугаева-отца и Бугаева-сына. Полностью разъединить этот запутанный инцестуальный клубок не представляется возможным. Однако очевидно, что свои отношения с Клавдией Николаевной Белый идентифицировал в романе с историей брака родителей, отождествив себя со своим отцом, а жену — со своей матерью. Получается, что умозаключение пациентов психиатрической клиники о характере родственных связей между Коробкиным и Серафимой — «Как мать и как дочь ему будете» — представляется вполне обоснованным. Бугаеву-отцу Серафима «как дочь», Бугаеву-сыну «как мать», автору романа как сестра и жена…

Юрий Левинг

Любовь в автомобиле (К урбанизации интимного пространства)

Автомобиль, как любое транспортное средство, от лодки до аэроплана, интимизировал внутреннее пространство, способствуя невольному сближению находящихся в нем. Восходя к распространенному во французской литературе мотиву секса в экипаже[576], любовная мода импортируется в Россию извне: будучи на гастролях в Петербурге, итальянец Маринетти поставил русским мужчинам на вид их нерешительность в деле обращения с дамами («Заметив, что вам нравится женщина, вы три года копаетесь у себя в душе, размышляете, любите вы ее или нет, затем три года колеблетесь, сообщить ли ей об этом…») и поделился собственным урбанизированным рецептом: «То ли дело мы… Если нам нравится женщина, мы усаживаем ее в авто, спускаем шторы и в десять минут получаем то, чего вы добиваетесь годами»[577]. (Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговариваемых случаев, курсив мой. — Ю.Л.)

Любовная лирика быстро уловила открывающиеся перспективы[578] (в 1910-е гг. была даже записана популярная пластинка «Флирт в моторе»[579]), переключившись с уходящей из моды коляски на авто: «Напрасно наматывает автомобиль серые струи дороги на серые шуршащие шины. // Нас с тобой накрепко связала-стянула тоска»[580].

В легко подбрасывающем автомобилеГубы его изредка закрывали мои глаза.«Для любви, для любви этот шелест несущих крылий», —Быстро летящим шепотом он сказал[581].

В отношения пассажиров тесной кабины, наэлектризованных присутствием друг друга, был изначально вложен заряд эротизма. И. Северянин, о введении индустриальных тропов в поэтическое искусство которого со сдержанной похвалой отозвался К. Чуковский[582], в «Июльском полдне» стилизует летний флирт под киносюжет, в котором подцвечиваются и озвучиваются кадрики немой фильмы:

Элегантная коляска, в электрическом биеньи,Эластично шелестела по шоссейному песку;В ней две девственные дамы, в быстро-темпном упоеньи,В ало-встречном устремленьи — это пчелки к лепестку <…>

Заключительная строфа стихотворения, низвергаясь непристойными намеками, подогревает читательское воображение:

Хохот, свежий, точно море, хохот, жаркий, точно кратер.Лился лавой из коляски, остывая в выси сфер.Шелестом молниеносно под колесами фарватер,И пьянел, вином восторга, поощряемый шоффер…[583]

Отмечая сексизм в рекламе автомобиля, обладание которым, как и красивой женщиной, подразумевает все коннотации роскошной жизни, Т. О’Салливан напоминает, что в «магической системе» рекламного рынка не просто хотят, восхищаются или покупают объекты, но наполняют их скрытой, символической ценностью, идентифицируя «вещи» со знаками социального благополучия, различия, стильности, власти и используя для внушения окружающим образа, соответствующего представлениям их владельцев о самих себе[584].

Судя по всему, В. Набоков предвидел часть выводов современных психоаналитиков, по мнению которых производители автомобилей сознательно или бессознательно придают машинам эротический дизайн под влиянием рекламы своих же изделий как сексуальных объектов. Как бы поддразнивая фрейдиста, в «Лолите» автор плоско каламбурит со словом «бампер»[585], а Гумберт, уличив в измене Лолиту, замечает, что на стоянке мотеля из одного гаражика «довольно непристойно торчал красный перед спортивной машины»[586]. К. Проффер заключает, что «красный фаллический выступ» символически ранит гумбертовское самолюбие и мужское достоинство[587]. Психологи Брадерс и Хоффман (Dr. Joyce Brothers and Dr. Herbert Hoffman) утверждают, что автомобиль для многих мужчин является продолжением их натуры, мощным символом маскулинности и половой зрелости — «в сознании проводится связь между количеством лошадиных сил и сексуальной доблестью. Приравнивание вождения к сексуальной функции ведет к допущению, что чем больше машина, тем лучше»[588]. Автомобили с вытянутыми и округлыми формами истолковываются как фаллические символы, решетка радиатора между передними фарами литых форм отождествляется с женскими гениталиями[589]. Наконец, ученые пришли к выводу, что скрытые сексуальные фантазии мужчин[590] могут быть вычислены по тому, какого рода автомобили они предпочитают.