Нуреев: его жизнь - Диана Солвей

с ним лишит их шансов на следующую заграничную поездку, танцовщики предпочитали держаться подальше от возмутителя спокойствия. В Париже любая отлучка из гостиницы бралась на карандаш, причем не только «гэбэшниками», но и осведомителями из числа самих же танцовщиков, завербованных КГБ посредством шантажа или поощрительных «вознаграждений». Прихвостни Стрижевского, крадучись, курсировали по коридорам и, приложив ухо к двери, прислушивались к тому, что происходило внутри – ходячие напоминания о том, что артисты находились не так уж и далеко от дома.

Спектаклем, которым Кировский открыл свои гастрольные выступления во дворце Гарнье 16 мая 1961 года, стала «Спящая красавица». Нуреев очень рассчитывал в нем танцевать, и не беспочвенно. На костюмированной генеральной репетиции, прошедшей накануне вечером в присутствии журналистов и балетоманов, его выступление имело огромный успех[114]. По Парижу стремительно разлетелся слух: на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть! (Наталья Дудинская спустя много лет отмечала: когда Нуреев впервые станцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс публику. Все были в восторге. Это был колоссальный успех. Он сорвал оглушительные аплодисменты!»)

Но Сергееву не хотелось, чтобы Нуреев оказался в центре всеобщего внимания до того, как Кировский завоюет Париж. И конечно, он завидовал невероятному успеху Рудольфа в роли, которую думал исполнять сам. Поэтому он решил в первый вечер выпустить на сцену Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Увы, изысканному Семенову с его образцовой техникой не суждено было зажечь парижскую публику[115].

А Рудольф, не сомневавшийся в своем участии в премьерном спектакле, «сильно разозлился, узнав, что его не включили в состав, – вспоминала Алла Осипенко. – И совершенно справедливо». Он вообще проигнорировал премьеру, а вместо этого поспешил в концертный зал «Плейель» – послушать Баха в исполнении Иегуди Менухина. Он, как всегда в тяжелые минуты, искал успокоения в музыке любимого композитора.

Колпакова и Семенов удостоились положительных, но довольно сдержанных отзывов. И лишь в четвертый вечер сезона, когда Нуреев занял на сцене центральное место во фрагменте из «Баядерки»[116], французы прочувствовали взрывную силу танцовщиков Кировского. «Баядерка» никогда не ставилась на Западе. Завораживающая красота сцены «Царство теней», помноженная на экзотичность Рудольфа в роли Солора, пленила парижан. Солору снится его умершая возлюбленная, баядерка Никия. На сцену одна за другой выходят балерины в белых пачках, повторяющие одну и ту же последовательность па. Они медленно спускаются по пандусу в глубине сцены, двигаясь в профиль к зрителю и замирая в арабеске с наклоном корпуса вперед – «далекие, мерцающие фигуры, колышущиеся и клонящиеся, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим гвоздем постановки стало бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев сообщил Рудольфу, что тот может станцевать вместо него какое-нибудь другое соло на выбор, и Нуреев для дебюта в Париже выбрал свое коронное соло из «Корсара», принесшее ему известность еще во время учебы.

«Мы уже узнали имя Нуреева после его выступления на генеральной репетиции, но большинство из нас увидели его тогда впервые», – вспоминал Игорь Эйснер, ставший впоследствии главным куратором танца при французском правительстве и близким другом Нуреева в 1980-х годах. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры. А в правительственной ложе театра, по самому центру, сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Даже через тридцать лет, после просмотра массы спектаклей, Эйснер хорошо помнил свое первое впечатление от танца Нуреева. «Он вращался в воздухе, обхватив руками плечи и поджав под себя ноги. В зале царила полнейшая тишина, [не слышалось] ни звука, ни даже вздоха. А потом вдруг эту тишину взорвали оглушительные аплодисменты. Мы были потрясены». Огненный танец Рудольфа то и дело заставлял публику издавать такие стоны и ахи, какие, по признанию одного из зрителей, услышишь разве что на корриде.

С тех пор как французскую столицу пятьюдесятью двумя годами ранее завоевал Нижинский, ни один танцовщик не возбуждал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей о том, что французские балетоманы считают Нуреева «самым необычным и, бесспорно, самым влиятельным и самым техничным танцовщиком со времен Нижинского, с которым только и можно его сравнивать». Как и Нижинский до него, Нуреев не только возвысил роль танцовщика, но и создал для него совершенно новый образ. «Начиная с романтической эпохи, – отмечал биограф Нижинского Ричард Бакл, – [публикой] почиталась именно женщина, Муза, дива, балерина; восхищаться мужчиной за его изящество и красоту было делом неслыханным…» А теперь эпитеты, которыми характеризовали когда-то Нижинского – «царь воздуха», «невесомый», «самец пантеры», «сексуально-трансцедентальный», – применялись и к Нурееву. Но еще сильнее, нежели экзотическая красота и техническое мастерство, зрителей – как мужчин, так и женщин – заряжал его сексуальный магнетизм и темперамент. Необузданный и непредсказуемый, Нуреев танцевал с такой раскрепощенной импульсивностью, что его выступление порождало «трепетное волнение, как балансирование на канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал уникальной способностью «воздействовать на подсознание публики, утоляя ее потаенный голод». В антракте, вспоминал Лакотт, звучало только одно слово: «Нуреев, Нуреев»…

На следующий день в «Ле Монд» Оливье Мерлин захлебывался восторгом от впечатляющего поворота в программе Кировского, и даже рискнул предположить, что русские приберегли самое лучшее для второй части гастролей. «Мы не скоро забудем, как он выбежал из глубины сцены… с большими странными глазами и впалыми щеками под тюрбаном с перьями… таким был Нижинский в “Жар-птице”…»

Его не менее околдованные коллеги давали в прессе собственные оценки. «Воздушному Рудольфу Нурееву» уделил особое внимание Клод Беньере в «Фигаро», а «Орор» поместила под фотографией «воздушного» героя подпись: «В ленинградском балете имеется свой космонавт»[117]. Высокой оценки французских критиков удостоились также Соловьев, Алла Сизова и Наталия Макарова (из молодых балерин), Ирина Колпакова, Алла Осипенко и Инна Зубковская (из более опытных танцовщиц). Многие рецензенты соглашались, что кировская школа не уступает, а возможно, и превосходит их предшественников из труппы Дягилева. (Правда, «что касается музыки, декораций и хореографических новшеств, – заметил Ричард Бакл после гастролей Большого театра в Лондоне несколькими годами раньше, – русские застряли в 1900-х, словно Дягилев и не жил на свете».) Труппа была богата талантами, подлинными самоцветами, но Нуреев стал открытием сезона, неотшлифованным алмазом Кировского, «жемчужиной в его короне», по выражению «Фигаро». И восторг, вызываемый его выступлениями, обеспечил Кировскому в Париже аншлаги.

В вечер его дебюта Клер Мотт познакомила Рудольфа со своей близкой подругой Кларой Сент – миниатюрной миловидной девушкой с округлым личиком и фигурой, зелеными миндалевидными глазами и темными, рыжевато-каштановыми волосами, ниспадавшими на плечи. Дочь богатого аргентинского промышленника и его жены-чилийки, она выросла в Буэнос-Айресе,