Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик

«С первого взгляда на них (на ранние полотна Никола де Сталя – Б.Н.) невозможно не почувствовать, что своим появлением на свет они обязаны мрачному беспокойству и тревогам времени. Ощущение времени выражено в них форсированно энергичной ритмикой и колючим напряжением форм. Можно сказать и иначе: эти картины, минуя посредство сюжета или узнаваемости форм натуры, напрямую выражали эмоции живописца».

Настроения пастели молодого де Сталя навевают мрачные, это правда, но с международным положением и с материальной скудостью они вряд ли были связаны напрямую. Скорее, художник стремился облегчить душу, а на душе у него было мрачно. Он в этом признавался неоднократно:

«… я пишу, чтоб освободиться от всех впечатлений, всех чувствований и всего, что меня тревожит, и избавление одно – в живописи».

Беспредметное искусство было идеальным способом раскрепощения души. Оно избавляло живописца от пут окружающего мира и даже правил былой живописи. Об этом немало говорили тогда как в их курортно – беженском художественном кругу, так и в кругах «основоположников». Вдова Робера Делонэ, одесская уроженка и некогда петербургская гимназистка Соня Штерн-Терк, а позднее «сама Делоне», которую Никола сподобился однажды видеть в Грасе (по протекции Маньелли), формулировала это с большой убежденностью:

«Абстрактное искусство – это начало освобождения от старого способа живописи. Но истинно новое искусство будет только тогда, когда поймут, что цвет живет своей собственной жизнью, что в бесконечных сочетаниях цвета есть своя поэзия и что поэтический язык их куда выразительней, чем старая живопись».

Однако раз уж соотечественница коснулась «старой живописи», кстати будет упомянуть, что абстрактный живописец Никола де Сталь до конца своих дней оставался пылким приверженцем и учеником именно этой «старой живописи» (и Курбе, и Шардена, и Рембрандта, и Гойи, и Веласкеса, и еще многих, что музеи притягивали его «как магнит».)

Не забудем также отметить, что он сохранил верность полотну и живописи («верность поколению полотна», как заметил в очерке о де Стале маститый Шастель). До конца своих дней де Сталь говорил о том, что прежде всего ценит «хорошую традиционную живопись» (сам он так и не соблазнился ни «монтажом», ни доступной россыпью мусора).

При этом он настаивал на том, что, хотя образы его идут прямым путем из подсознания, туда они все же поступают из окружающего нас мира, из прошлого, порой такого далекого прошлого, что и не упомнить.

Сам он боялся вспоминать, не вспоминал ни о ком. Через много лет после его гибели, выяснялось, иногда случайно, что еще многие его помнят. И не только антиквары, галеристы, искусствоведы, но и просто соседи…

Прошлой весной в Ницце, проходя под вечер по улочке Буасси д'Англас, я обнаружил, что дом, где жили в начале сороковых Жанин Гийу, Никола Сталь и их дети (дом 8) выкрашен заново и желтеет, как цыпленок. Заботливые трудяги привинтили после ремонта дощечки с именами жильцов. Я остановился, начал читать имена и пережил легкий испуг: первым красовалось в списке имя Николай.

– Вернулся? – пробормотал я, следуя многолетней уже анахоретской привычке говорить с самим собой, – А на черта было уезжать из Ниццы?

Я нажал кнопку звонка у имени Николай и стал ждать, что будет дальше. Я не очень бы удивился, если бы он и вправду вышел, долговязый, худющий наш гений, Никола Сталь фон Хольштейн. Но вышла дама, не слишком молодая, но вполне еще бодрая.

– Месье! – сказала она, то ли здороваясь, то ли ставя под сомнение уместность моего существования. За тридцать лет своей здешней жизни я так и не смог привыкнуть к этому приветствию, как бы исключающему для меня, русскоязычного, всякую благожелательность.

– Мадам, – сказал я, не умея скрыть своего разочарования. Потом спросил не без робкой надежды:

– А что художник Николай? Они тут жили…

– Конечно! – воскликнула она с живостью, – тощий такой блондин. Очень тощий. И высокий. Она тоже была худая. Все коляску катала с младенцем. Младенец был смуглый. Кажется, девочка. А она… Так себе. Дама. Они над нами жили, на втором этаже. У них еще второй был ребенок. Мальчик…

– Вы их помните?

– Конечно, помню. Мне тогда двадцать два было. Хорошее время. У них, между прочим, гости бывали, тоже художники. На меня, конечно, пялились. Я ничего была, роскошная блондинка… А этот ваш Никола. Почти как у нас имя. Мой отец был Николаи. Мы все Николаи. Один раз случай был, в войну. Пришли полицейские моего отца забирать… За что забирать? Ну за то-сё, война, все крутятся. Полицейские тоже, как вы сегодня, перепутали – Никола, Николаи. Стучат к Сталю. Как раз над нами. Никола открыл дверь: «В чем дело?» Высокий такой блондин. Чистый немец. Говорил, что барон. Все может быть. Вы же слыхали: он себя порешил… Ну полицейские говорят: «Извините, не похож на этого, которого ищем. Только имя похожее…» И ушли. Проходят – на меня смотрят. Все смотрели. Было время… Да мне и сейчас еще… восемьдесят семь.

Невинное кокетство. Посчитал про себя (по-русски, конечно, считал) – выходило больше. Я сказал учтиво:

– Никогда не дашь. Какие наши годы…

Глава 20. Париж всегда Париж

В 1943 году Никола и Жанин столкнулось с новыми материальным трудностями. Главная добытчица Жанин теперь нянчила дочку, а глава семейства, который и раньше неохотно отрывался от мольберта для заработка, теперь и вовсе нашел свой путь в искусстве и отвлекаться для недостойных глупостей не хотел. С голоду впрочем в тот год и в Ницце никто не помер…

Забегая вперед, сообщим, что герой нашей книги достиг всего, о чем мечтал. Однако ждать ему оставалось немало, а пока надо было срочно что-то делать. Никола и Жанин решили переехать в Париж.

Известно стало, что в оккупированном Париже художнику выжить легче, чем в свободной Ницце. Об этом писали Жанин в письмах друзья, писал кузен-художник. Вообще, Париж – это Париж, и он манил всех неодолимо. Паническое бегство культурной элиты из Парижа в 1940 году на курорты Лазурного Берега было актом «сопротивления», но так долго жить вдали от бурного парижского кипения оказалось не под силу даже самым знаменитым «резистантам». Тем более, что известия из Парижа в 1941-1943 году приходили самые утешительные: культурная жизнь в столице била ключом. Вскоре после героического «исхода» начались репетиции в театрах, съемки новых фильмов. И не только на «Коварство и любовь» ходили парижане и «гости столицы». На годы оккупации приходится, скажем, режиссерский расцвет Юрия Анненкова. Он осуществил в эти годы постановку опер Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» в Большом зале Плейель, оперы Мусоргского