Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
– Русские авангардисты хотели слиться с власть имущими, – сказал Игорь, – вот и пришли к тому, к чему шли, к безликому соцреализму.
– О, это были очень крутые мужики и дамы, – сказал я, проявляя начитанность. – Даже полезного, но недостаточно авангардного комиссара Шагала они из его родного города выселили в 24 часа, а он ведь так для авангарда старался. Потом пришлось ему маяться, сперва в Малаховке, потом на Лазурном Берегу Франции. Интересно, он кожаную комиссарскую куртку сдал при выезде? А револьвер?
– Иди-ка ты в свою православную церковь, – сказал мне Игорь, утомленный моим интересом к несущественным деталям. – А я пойду спать… Все равно искусство уже умерло.
Он часто так говорил, что искусство уже умерло, но я ему не верил. Искусство живет и процветает. Дети из хороших семей всегда будут углубляться в искусствоведенье. А в приемных у зубных врачей и кардиологов всегда будут висеть репродукции картин Кандинского. Может, они напоминают врачам счастливые студенческие годы, работу с микроскопом…
Но любопытно, что прежнее противостояние между «фигуративным» и «беспредметным» (таким, которому «приличествует не только отсутствие темы или сюжета, но и всякого изобразительного намерения» В. Вейдле) сохранялось и во второй половине XX века. К этому времени относится не только приведенный мной выше разговор отца с сыном в книге В. Янкилевского, но и рассуждения русского искусствоведа Владимира Вейдле, писавшего, что искусство того времени (1960 год) «самым решительным образом отмежевало себя от искусства девятнадцатого века, как и от искусства всех былых времен… между двумя веками разверзлась такая пропасть, что старожилы, верные заветам отцов или привычкам своей юности только дивятся и недоумевают… бредя по выставкам… современной живописи и скульптуры… Во всем мире существует нынче столь резкое расхождение между сторонниками и противниками модернизма… что разумная беседа между ними становится невозможной».
К послевоенноому противостоянию двух этих лагерей мы еще вернемся, ибо они сыграли решающую роль в жизни героя этой книги, а сейчас нам самое время вернуться на берег Средиземного моря в тот не слишком радостный для Европы 1942 год, когда в Ницце народился новый «беспредметный» (или, как выразилась видевшая его лишь однажды, в обществе Альберто Маньелли вдовая художница Соня Делонэ) «необъективный» художник Никола де Сталь.
Глава 19. Спасительные композиции
Итак, в 1942 году появляются на свет Божий первые абстрактные пастели Никола де Сталя, которые он называет «Композициями». Не слишком трудно предположить, от кого пошло это излюбленное мастерами и подмастерьями абстрактной живописи название.
Возможно, что от Кандинского. «Самое слово композиция, – писал Кандинский, – вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью своей жизни написать «Композицию»… С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением…»
Для Никола де Сталя возможность сесть перед чистым холстом и писать просто «из головы» (или что в душе накопилось, что наболело) оказалась спасительной. Он не раз настаивал в своих письмах на том, что диктует ему некто – тот самый сокрытый в нем «другой», который и пишет и рисует. Но понятно, что вся эта его душевная мука, которая так настоятельно искала исхода, накоплена была его жизненным опытом, былыми горестями, детским испугом, горечью потерь.
«Я стремлюсь достичь гармонии. Материалом для ее достижения служит мне живопись. Идеал мой определяет моя индивидуальность, моя личность, сложившаяся в результате всех впечатлений, полученных мной из внешнего мира на протяжении жизни, а равно и до рождения».
Все так просто и все так сложно, ибо и русские, и европейские, и африканские впечатления, и фламандские, и византийские влияния, и Курбе, и Зехерс, и Шарден, и Делонэ, и Маньели, и боль души, и одиночество, и сиротство – все переплавлено его индивидуальностью, характером, талантом. Все ему выпало свое, оттого на фоне множества «геометрических» и «лирических» и «конструктивных» абстрактных художников особняком стоит Никола де Сталь.
Вот как писал о том же много десятилетий спустя русский художник-москвич, мой друг В. Янкилевский:
«Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и вовнутрь себя, пытаясь найти туннель, «внешнее» и во «внешнем» увидеть «внутреннее». В этом взгляде-видении «вовнутрь – вовне» и идет нащупывание, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины белого пространства холста художественной волей художника, «увидевшего» и «утвердившего» эту уникальную форму из множества возможных, имплицитно сосуществующих в пространстве Универсума.
И в этой выявленной форме есть все: и Вечность, и Бог, и вчерашняя поездка в метро. И эта поездка в метро или авоська с вермишелью и водкой становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью».
За много столетий до нас с вами художественное творчество понимали как таинственный акт сотворения бытия из небытия. Стало быть, известно это было до всех «измов» и новейшей эстетики…
Несмотря на некоторые детали абстрактных полотен де Сталя, говорящих о его знакомстве с Маньели, Делонэ и другими, он стоит в абстрактной живописи особняком, не примыкая ни к «лирикам», ни к «геометристам», ни к «конструктивистам», ни к «неопластикам». Его старшая дочь Анна де Сталь так писала о ранней абстрактной живописи отца:
«На его картинах той поры рисунок, нервный, напряженный, напоминающий натянутую и вибрирующую скрипичную струну… Поверхность полотна иногда процарапана гвоздем или кончиком ножа, что дает более глубокое углубление, чем простая карандашная линия и создает решетку, заполненную краской. Глубина серой линии сгущает цвет до черноты и напоминает лезвие ножа».
О живописи той же поры Андре Шастель в своем знаменитом исследовании творчества Никола де Сталя (в начале 70-х годов) писал:
«Переход на язык абстракции в 1942-1943 гг отмечен был зубцами и узкими полосами, врезанными в темную палитру…»
Что же до автора новейшей монографии о де Стале Жан-Клода Маркаде, то он считает, что родство первых «Композиций» Никола с работами Маньели несомненно, во всяком случае, до 1944 года.
Искусствовед Арно Мансар, предупреждавший о том, что словами не передать живописи, в конце концов все же решается рассказать, что же там было на этих первых абстрактных полотнах Де Сталя и говорит о борьбе усилий, о состязании энергий, о мрачноватом фоне.
В том, что эта выплеснувшаяся наружу мрачность была вызвана потребностью души, в этом сходятся все искусствоведы. Но как легко догадаться, современный петербургский искусствовед (А. Костеневич) склонен видеть истоки этой мрачности в окружающей действительности, в обстоятельствах войны и бедности, даже, может быть, голода (куда
