Человек смотрящий - Марк Казинс

это отнюдь не побуждает человека к добродетели. Художниками движет тщеславие, и в этом они ничем не лучше придворных «короля-солнце». Согласно Руссо, истинный путь в том, чтобы отринуть насквозь фальшивые правила жизни, навязанные городской буржуазной культурой. Человек по природе добр, и его естественная склонность к благу проявляется, когда он живет в единении с природой. Руссо – иконоборец, призывавший очистить жизнь и зрение от скверны заблуждений.

Революционные мысли Руссо о подлинной добродетели и народных правах стали питательной средой для реальной, а не умозрительной французской революции. Довольно уже народу смотреть на короля, говорил Руссо, пора обратить взгляд на истинные ценности. Хватит смотреть на Версаль! Надо жить своим умом. Требование Дидро к художникам – изображать добродетель привлекательной, порок отталкивающим – было по сути руссоистским. Но как именно французская революция, с ее верой в прогресс, женские права, равенство и общество без привилегий, представляла себе эти новые ценности, в каких зримых формах они воплотились?

Мода, цвет и пропаганда – вот изобразительные средства революции. Женские юбки на каркасе вышли из фавора. Мужчины, представители новой элиты, перестали пудрить волосы. Разноцветный шелк придворного костюма уступил место более практичным тканям сдержанных, обычно темных тонов. Короткие панталоны-кюлоты, ассоциировавшиеся с обликом аристократа, отошли в прошлое; символом времени стали обычные длинные штаны мастеровых и крестьян, отсюда и прозвище «санкюлоты» («те, кто не носят кюлот»). Другим символом республиканской Франции была объявлена «Марианна» – аллегорическая фигура отважной молодой женщины, которая часто появлялась на картинах и плакатах той эпохи (ее младшая сестра – американская статуя Свободы).

Цвет играл важнейшую роль. До революции символом Франции была стилизованная геральдическая лилия, флёр-де-лис. Новое мировоззрение требовало новой символики, и королевскую лилию заменили другим орнаментальным мотивом (тоже цветочным в своей основе, но менее фигуративным) – сине-бело-красной розеткой. Синий и красный – цвета Парижа, но их «чистота» (поскольку это основные цвета, а не дополнительные, как, например, фиолетовый или оранжевый) должна была указывать на очищающий характер революционных преобразований.

Трехцветная кокарда. XVIII в. © Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В октябре 1789 года до парижан дошел слух, что разгоряченные вином королевские гвардейцы срывали с себя и топтали ногами революционные кокарды (те самые трехцветные розетки). Возмущенный народ двинулся на Версаль, оплот роялизма. И вскоре три цвета приобрели новое символическое значение, воплотив в себе девиз французской революции: свобода, равенство, братство. Традиционная, монархическая, пышная барочная система зрительных образов вытеснялась чем-то намного более лаконичным и эстетически абстрактным. «Картинная галерея» привилегированного сословия рушилась на глазах. Сам по себе голубой или синий ничего не значит, но по ассоциации с ширью небес или далью морей может трактоваться как символ свободы. Ничего не значит сам по себе и красный, но это цвет крови, единокровия, братства.

Триколор / Bridgeman Images

Во всем этом угадывается новый классицизм. Французский республиканский флаг минималистичен по стилю: три равновеликие вертикальные полосы – синяя, белая, красная. Флаг утверждает идею порядка: революция следует внутренней логике, она не экстатична.

Это явно противоречит распространенному мнению о стихийной кровожадности революционного террора. 21 января 1793 года гражданин Луи Капет, известный также под именем Людовика XVI, король Франции, прапраправнук Людовика XIV, лег на эшафот лицом вниз, и палач закрепил на его шее деревянный зажим. В следующее мгновение на шею опустилось косое сорокакилограммовое свинцовое лезвие гильотины: три четверти секунды – и голова с плеч. Не исключено, что еще секунды три его сознание работало и глаза могли видеть. С мая 1793-го по июнь 1794 года таким образом в Париже казнили 1225 человек – примерно по три за день.

Прежде орудием публичных казней был меч или топор, но обезглавливание посредством гильотины сочли намного более эффективным и гуманным. Народ стекался поглазеть на скорую расправу с дворянами, и палач поднимал отрубленную голову за волосы в угоду зрителям, среди которых было немало женщин – иные приходили с вязаньем, чтобы совместить приятное с полезным. Со временем ряды зевак поредели, зрелище стало слишком обыденным, а революция уже не вызывала всеобщего восторга. Гильотина превратилась в символ террора, но вместе с тем и в символ непреклонной политической воли и эффективности. У части публики в моду вошли алые ленты на шее, имитировавшие след от ножа гильотины, а женщины носили в ушах серьги-гильотинки.

От всего этого нам делается не по себе. Рубить головы направо-налево – сущее варварство. Но поскольку казненные дворяне олицетворяли преступную мораль (из поколения в поколение они утопали в роскоши за счет бесправия и страданий миллионов людей), не так уж трудно представить себе, что народом овладела слепая жажда мести, сродни той, что породила кровавые бани времен Крестовых походов. Однако, сколь ни чудовищны злодеяния революции, они отмечены величавой печатью неоклассицизма.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 / Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, Belgium

17 июля 1793 года двадцатичетырехлетнюю Шарлотту Корде казнили за убийство журналиста-якобинца Жана Поля Марата. Здесь вы видите картину на смерть Марата кисти пылкого республиканца Жака Луи Давида.

И где же тут пылкость? Один лед. Художник эпохи Ренессанса, барокко, рококо оживил бы глухой черный задник убегающим вдаль пейзажем, городским видом или жанровой сценой с толпой людей, взбудораженной смертью пламенного революционера. А у Давида больше половины живописного пространства занимает грязно-черная стена – у того самого Давида, который не раз устраивал театрализованные похороны для прославления мучеников революции и, разумеется, знал толк в зрительных эффектах. Но ничего этого нет на полотне. Его убитый друг Марат совсем один в какой-то темной, аскетически пустой пещере или келье. Пышное великолепие картинной галереи «старого порядка», ancien régime, уступило место новой жутковатой простоте.

В чем же причина? В руссоистском мировоззрении. Давид стремился создать образ эпической силы, он творил миф. Художник недаром изучал в Риме живопись Караваджо – безвольно повисшая рука (в сочетании с белой простыней) отсылает нас к фигуре Иисуса в картине «Положение во гроб». Покрывало на ванне зеленого цвета, в полном соответствии со свидетельствами очевидцев. Поза заимствована из иконографии Пьеты (Оплакивания Христа): кажется, мертвый Марат лежит на коленях Богоматери, чью фигуру художник скрыл под слоем краски.

«О Шмидте», Александр Пейн / New Line Cinema, USA, 2002

Вообще, он много чего скрыл. Марат не случайно встретил смерть,