Танец смерти (Мрачный танец) - Стивен Кинг

Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним о характере того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталине существа, обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применил реактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а их политические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает по-немецки, Сталин — по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И возможно, существо из «Твари» говорит что-нибудь совершенно безвредное может быть, «Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при прикупе», — но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.

Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. Дети Второй мировой войны произвели «Тварь»; двадцать шесть лет спустя дитя Вьетнама и поколения, которое само назвало себя поколением любви, Стивен Спилберг подарил нам прекрасный противовес «Твари» — свою картину «Близкие контакты третьего рода» (Close Encounters of the Third Kind). В 1951 году часовой (тот самый, что глупо накрыл тварь одеялом и в результате отправился на тот свет) разряжает в чужака автомат; в 1977 году старик держит в руках надпись «Приходите и будьте друзьями». Где-то между этими двумя точками Джон Фостер Даллес эволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтации превратилась в разрядку.

В «Твари» Кеннет Тоби занят сооружением электрического тротуара, чтобы убить внеземное существо; в «Близких контактах» Ричард Дрейфусе в своей гостиной строит макет Башни Дьявола — посадочной площадки чужаков. И мы видим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и громоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки — музыка сфер, как мы предполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев космоса; напротив, он улетает с ними.

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1,[121] а Хендрикс[122] и Джоплин[123] играли «Филмор Вест», Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для «Твари») или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио[124] или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима.[125] Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея «Близких контактов третьего рода» кажется мне столь же предопределенной, как идея «Твари». Ясно, что основной тезис «Твари» — «пусть этим займутся военные» — в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в «Большом» Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис «Близких контактов» — «не позволяйте военным этим руководить» — абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант «Близких контактов») — в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как «Тварь», превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью — не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии «Войны миров» Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека — один из них размахивает белым флагом — первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины — и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об «американском», и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме «1984», только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона «Омега-человек» (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона «Я — легенда» (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа («Последний человек на Земле» (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в редкой для него роли положительного персонажа — Роберта Невилла) несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста кстати, фильм более близок к роману Матесона — следует, что политик политику рознь и что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех, перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт[126] и Ми Лай,[127] эта идея особенно впечатляющая. «Последний человек на Земле», может быть, дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли: «Мы встретили врага, и оказалось, что враг — это мы сами».

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому — его классические фильмы: «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;

Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: «Тебе придется отвечать перед компанией „Кока-кола“»; «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) — фильм, нагнетающий политический ужас, изображая людей чудовищами (Малколм Макдауэлл избивает беспомощного старика под мелодию «Поющих под дождем»); «Космическая Одиссея 2001 года» (2001: A Space Odyssey) — фильм политического ужаса с чудовищем-нечеловеком («Пожалуйста, не выключай меня», — умоляет убийца компьютер HAL 9000, когда единственный оставшийся в живых пилот корабля, летящего к Юпитеру, одну за другой уничтожает ячейки его памяти), которое кончает свою жизнь, распевая детскую песенку. Кубрик, единственный из американских режиссеров, понимал, что переход через границы табу способен вызвать и дикий хохот, и дикий ужас; всякий, кому в детстве доводилось смеяться шутке бродячего торговца, с этим согласится. А может быть, только Кубрик оказался достаточно умным (или достаточно смелым), чтобы заглянуть на эту приграничную полосу больше одного раза.