Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» - Присцилла Мейер

написании «хитроумного спектакля», поставленного для него Клэром Куильти [Набоков 1997–1999, 2: 371]; обе пьесы, в свою очередь, написаны Набоковым. Гумберт создает в образе Куильти своего двойника, и Набоков создает себе дублера из букв своего имени (не из своей личности) в образе драматурга и биографа Вивиан Даркблум; то есть Набоков, в противоположность враждебному безумному двойнику, полностью контролирует свое повествование и извлекает шуточного двойника из алфавита, а не из глубокого психологического конфликта.

Если мы примем за аксиому, что Джон Рэй – независимая фигура, то Гумберт не может знать о сочинении «Кумир мой» («My Cue»), написанном Даркблум. Тем не менее в сценах, описанных Гумбертом после 22 сентября, Лолита сообщает, что друзья называли Куильти «Ку», как и в сценах, где Гумберт описывает его друзей в Павор-Манор. Возможных объяснений по меньшей мере три: 1) друзья Куильти и Гумберт приходят к уменьшительному имени логическим путем независимо друг от друга; 2) Гумберт выдумал Джона Рэя и его предисловие и поэтому выдумал и название биографии Куильти; 3) сцена в Павор-Манор не выдумана Гумбертом, он записывает то, что действительно слышал, и это соответствует заголовку, придуманному Вивиан Даркблум, и служит ему причиной.

Доказательства, приложимые к этой дилемме, снова оказываются неубедительными, потому что в издании «Кто есть кто в свете рампы» за 1946 год [Набоков 1997–1999, 2: 44] есть еще одна «кротовая нора». Высокая плотность значимых имен и названий во фрагменте, приведенном Гумбертом, заставляет подумать, что он не мог наткнуться именно на этот фрагмент случайно – это попросту нереально. Но если мы даже предположим, что Гумберт выдумал этот фрагмент задним числом, как выдумал многое другое в своей исповеди, то он косвенно назвал своего создателя в анаграмматическом имени Вивиан Даркблум. А это уже выходит за рамки двух стандартных вероятностей, предлагаемых ненадежным рассказчиком: вымышленной реальности и ее искажения рассказчиком, – не доходя до откровенно метапрозаической мольбы к автору, наподобие фразы Молли Блум: «О Джеймси, вытащи меня из этого дерьма!» [Joyce 1961: 769][206]. Судя по всему, невозможно определить, какую долю текста следует считать реальной, а что считать вымыслом Гумберта, но какое бы решение ни принял читатель, отрывок из справочника «Кто есть кто в свете рампы» связывает персонажа (Куильти) с рассказчиком (Гумбертом) и с автором (Набоковым) посредством анаграмматического набоковского дублера.

Варианты имени Куильти указывают на многослойность нарратива и на удвоения; каждое имя имеет четкое значение для конкретного персонажа. «My Cue» подразумевает французское «mon cul» («моя жопа») для франкоговорящих двойников; Гумберт-персонаж воспринимает это как вульгарную подначку от соперника. Гумберт как актер в собственной драме находит свою «реплику» («cue») в пьесе, которую для него ставит Куильти. Гумберт-персонаж идентифицирует фразу «qu’ilt’ymène»[Набоков 1997–1999, 2: 274] в письме Моны Даль только как «мерзкие намеки» [Набоков 1997–1999, 2: 274], но Гумберт-автор впоследствии распознает ее, когда, пытаясь искупить свою вину, пишет после убийства, что был «весь пропитан несчастным Куильти» [Набоков 1997–1999, 2: 372]. Присутствие соавтора Вивиан Даркблум превращает Куильти одновременно в соперника Гумберта (как персонаж), в его «злого двойника» (как автора) и в агента Набокова. Нет никакой возможности распутать это причудливое наслоение авторских уровней, отчасти потому, что идентичность Джона Рэя туманна и точно установить ее невозможно. Если Гумберт не мог его выдумать, то кто он и кто его автор? Набоков контролирует их всех посредством своего анаграмматического представителя. При повторном прочтении читатель, как и Гумберт, переоценивая события, будет двигаться следующим образом: найдет двойника Гумберта сначала в самом Гумберте, затем в Куильти и, наконец, в Набокове; Куильти – «брат» Гумберта. И «хороший читатель», падающий с одного фальшивого (но все более понятного) донца на следующий уровень, попадает во власть Набокова. Подобно В. в его мистической коммуникации с Себастьяном к концу романа, вместо того чтобы получить ответ на вопрос, мы, читатели, становимся теми, кто его задал.

Куильти и непознаваемое

Гумберт-персонаж задается вопросом, не является ли его преследователь всецело его галлюцинацией [Набоков 1997–1999, 2: 266, 297], «то, что происходило, казалось мне болезнью» [Набоков 1997–1999, 2: 267]; спрашивает себя, не сходит ли он с ума [Набоков 1997–1999, 2: 281]. Он осознает, что его чувство реальности делается все более ненадежным: «Мне становилось все яснее, что все эти идентичные сыщики в призматически меняющихся автомобилях были порождением моей мании преследования, повторными видениями, основанными на совпадениях и случайном сходстве» [Набоков 1997–1999, 2: 293]. Гумберт-писатель распознает эти страхи как симптомы того, что он – протагонист истории о двойниках, а в собственном рассказе он заставляет Куильти играть в паре с Лолитой, пользуясь его, Гумберта, теннисной ракеткой [Набоков 1997–1999, 2: 290], и отмечает: «Какой-то нелепый нахал присоединился к нам, чтобы составить вторую пару» [Набоков 1997–1999, 2: 290][207]. Поскольку Гумберт характеризует себя как солипсиста и не осознает, что Долли Гейз существует отдельно и независимо, то критики сделали из этого вывод, будто иллюзия двойников конфликтует с гумбертовской системой эгоцентричного самообмана, маскирующего болезненную реальность. Но мемуары отчасти оправдывают Гумберта посредством его «морального апофеоза», как это называет Рэй [Набоков 1997–1999, 2: 13], а также оправдывают Гумберта как сознающего себя художника, способного прийти к пониманию себя, применяя литературный жанр к своей жизни и психике[208]. В то же время Гумберт пародирует опасность этого жанра – опасность чрезмерно упростить разделение добра и зла: сам он, по собственному признанию, зло, но у него имеется «злой двойник» – и бинарность становится единым целым.

Гумберт превращает основное столкновение двойников из готической по тону романтической истории о двойниках в смесь популярных американских жанров и выводит присущее жанру подчеркивание неопределенности на несравненно более сложный уровень самого авторства. Выдумал ли Гумберт все события после 22 сентября или нет, уровни реальности так взаимосвязаны, что, отнеся один из них к области вымысла, мы неизбежно повлияем на другие; назвать что-то одно авторским вмешательством, а что-то другое – ненадежностью Гумберта значит повлиять на интерпретацию романа в целом. Что бы еще ни говорилось, но фантастическое убийство Куильти в рамках жанра литературных двойников остается двусмысленным.

Долинин пишет, что Гумберт «роль своего главного противника, организатора заговора с целью похитить Лолиту, <…> отводит одному из ее кумиров». Он «сам не замечает, что, <…> пытаясь изобразить злодея-похитителя, создает лишь злой шарж на самого себя» [Долинин 2019: 469]. Свидетельство того, что Гумберт вполне осознанно использует жанр двойников, подтверждает, что он, наоборот, четко осознает именно это уличающее сходство и ищет искупления посредством кульминации, традиционной для истории о двойниках, – уничтожения «злого» двойника его хозяином. Не только сам