Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» - Присцилла Мейер

Найтом», исследователи «Бледного пламени» утверждают, что один из персонажей или выдумал другого, или сам выдуман другим, однако подобное прочтение преуменьшает сложность обоих романов. Пожертвовать кем-то из очень разных персонажей с их непересекающимися системами координат невозможно; это мешает процессу открытия других измерений и, что важнее, ограничивает категории романа одной или другой стороной простой бинарной оппозиции, подразумеваемой вариантом «единственный автор». Набоков создает эту неоднозначность структуры отчасти для того, чтобы привлечь внимание к проблематичности самой природы «реальности». Он также использует традиции сюжета о двойнике, чтобы усложнить загадку авторства повествования, применяя и пародируя приемы жанра, одновременно модифицируя имплицитную платоновскую философию жанра и расширяя ее последствия.

Топос литературного двойника структурирует «Лолиту» тем, как его использует рассказчик Гумберт Гумберт. Эта ключевая черта, с одной стороны, обеспечивает четкую мотивацию для множества стилистических черт, но, с другой стороны, затрудняет толкование событий в романе. Набоков создает в своих романах «кротовые норы», которые не позволяют определить, что именно произошло в, казалось бы, очевидных и ясных сюжетных линиях, поэтому, как и в случае с «Себастьяном Найтом» и «Бледным пламенем», чем больше мы перечитываем, тем слабее наша уверенность.

«Лолита» и жанр литературных двойников: существует ли Куильти?

Роман «Лолита» соткан из слоев удвоений, созданных подлинным автором Набоковым и вымышленным автором Гумбертом. Именно Гумберт, а не Набоков изобретает историю о том, как Куильти похитил Лолиту, и использует при этом жанр литературных двойников; и у Набокова, и у Гумберта удвоения пародируют этот жанр[187], неразрешимая неопределенность которого создает неустойчивость романного сюжета и самого повествования.

То, как Гумберт создает свою собственную историю о двойнике (и как автор, и как протагонист), соответствует подробному описанию жанра, данному Эндрю Дж. Уэббером:

1. Двойник – одновременно и «замещающий другого агент, и раздражающий узурпатор удовольствий героя», он выдает себя за своего хозяина, что неизбежно связано с сексуальностью и включает продолжительную игру во власть между двумя «я». Нимфолепт Гумберт состязается за обладание Лолитой с порнографом Куильти.

2. Двойник навязчиво возвращается – и внутри текста хозяина, и интертекстуально из одного текста в другой: в исповеди Гумберта Куильти возникает тридцать шесть раз; помимо «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» и «Вильяма Вильсона» [Nabokov 1991: 349, lx – lxiii], Гумберт косвенно отсылает к «Франкенштейну» Мэри Шелли: доктор Франкенштейн, преследуя свое творение до Арктики, постоянно называет его дьяволом; Гумберт называет Куильти дьяволом восемь раз[188].

3. История о двойнике «представляет прочную взаимозависимость реального и фантастического миров, невероятным образом присутствующих одновременно в момент встречи с двойником», и «отходит от традиций жанра, порождая сцены, которые могут быть как пародийной игрой, так и совершенно серьезными». Финальное столкновение Гумберта со своим двойником в сцене, которая разворачивается в Павор-Маноре на улице Гримма[189], сочетает в себе волшебную сказку, американский вестерн и готическую новеллу (например, «Падение дома Ашеров» Э. А. По), так что убийство Куильти выглядит комически-фантастическим. В середине погони Куильти садится за фортепиано и берет «несколько уродливо-сильных, в сущности, истерических, громовых аккордов» [Набоков 1997–1999, 2: 368], прежде чем Гумберт «каким-то двойным, тройным, кенгуровым прыжком» следует за ним через холл [Набоков 1997–1999, 2: 369] и Куильти невероятным образом выдерживает несколько выстрелов из пистолета.

4. «Скользкий двойной агент, двойник ускользает от криминального или психологического преследования. Даже если существование двойника отрицают, он требует, чтобы его признали как проекцию сильной тревоги героя». Куильти обращает обвинения, полученные от Гумберта, против него самого: «Я спас ее от извращенного негодяя» [Набоков 1997–1999, 2: 363] – и насмехается над стихами, которые Гумберт ему читает: «Прямо великолепно!», «Чуточку повторяетесь, а?», «Так-с, первая сальность» [Набоков 1997–1999, 2: 365].

5. Двойник, как правило, «передразнивает, повторяет, искажает, пародирует, навязывает, мешает или заглушает речь своего хозяина»: Куильти внезапно начинает говорить с «нарочито британским произношением» [Набоков 1997–1999, 2: 369] или поначалу заводит речь на шуточном искаженном французском: «Вы француз, мистер? Вулэ-ву-буар?» [Набоков 1997–1999, 2: 362], а затем переходит на превосходный идиоматический французский: «Vous voila dans de beaux draps, mon vieux» [Набоков 1997–1999, 2: 363]. В криптограмматической игре в догонялки он присваивает и пародирует литературную систему координат Гумберта и оставляет потешные записи в гостевых книгах мотелей.

6. Двойник «осложняет темпоральные схемы нарративного развития, разрушает социальные условности». Гумберт одновременно и персонаж, и рассказчик собственной истории; он подчеркивает, что искусственно выстраивает временную последовательность событий, чтобы повлиять на читателя. Возможно, Набоков ведет со временем еще более тонкую и тайную игру, и об этом расхождении мы еще поговорим. Что касается социальных условностей, и Гумберт, и еще сильнее Куильти бросают вызов всем общественным нормам – своим увлечением Лолитой [Webber 1996: 3–5].

Гумберт и Набоков

Исповедь Гумберта состоит из тех же слов, что и роман Набокова (хотя авторство предисловия Джона Рэя – младшего – большой вопрос)[190]. Тем не менее один и тот же набор слов передает два разных мировоззрения: литературного персонажа Гумберта Гумберта можно прочитать как пародийного злого двойника его автора, Владимира Набокова: первый – это безумец-солипсист, написавший свою автобиографию, а второй – его противоположность, гармоничный и уравновешенный художник, который творит вымышленное повествование, направленное вовне[191].

Как и Набоков, Гумберт называет своего читателя братом: «Читатель! Bruder!» [Набоков 1997–1999, 2: 321], пытаясь оправдать свое преступление, но, в то время как Набоков надеется, что читатели станут идеальными критиками и толкователями, Гумберт пытается добиться одобрения читателей за свое преступное обращение с Долорес Гейз [Tamir-Ghez 1980]. Однако в ходе написания его истории о двойнике у Гумберта открываются глаза на собственное преступление, и он хочет покаяться в своих грехах. Он выстраивает повествование своей «исповеди» в виде истории о том, как обнаружил у себя злого двойника в лице Куильти [Nabokov 1991: lx – lxii; Olsen 1995: 75–78][192], соблюдая законы этого жанра столь точно, что нужно считать это осознанным намерением рассказчика. Гумберт, литературовед и художник, понимает, что жанр говорит сам за себя: оригинал в паре двойников, называемый «хозяином», Гумберт разделяет отвратительные качества своего двойника, Куильти. Читатель волен решать, до какой степени Гумберт сознательно понимает, что Куильти представляет его собственную темную сторону, но как автор своей собственной истории о двойнике Гумберт должен на каком-то уровне осознавать это и испытывать отвращение к своему сходству с Куильти. В ходе написания этого анализа Гумберт приобретает некоторое родство со своим автором, Набоковым, который, говоря об искренности покаяния Гумберта, в 1965 году написал в своем предисловии к английскому переводу «Отчаяния»: «…но все же есть в раю зеленая аллея, где Гумберту