Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова

Д. Ч. Когда мне было лет двенадцать, я первый раз пришел в театр не с детским культпоходом, а… осмысленно. Мама меня привела на “Евгения Онегина” Юрия Темирканова, когда Театр оперы и балета имени Кирова приехал в Москву – по случаю какого-то юбилея состоялись отчетные гастроли в Большом. Этот спектакль произвел на мою детскую неустойчивую психику сильнейшее воздействие. А теперь в том же Большом, где я смотрел этот спектакль, я его делаю. И в Театре оперы и балета имени Кирова, теперь Мариинке, я тоже работал, то есть моя жизнь сложилась в своеобразный пазл. И я как-то чувствовал, что этот сюжет должен сыграть внутри моей судьбы.

Было немножко страшно. Предыдущая постановка “Онегина” шла в Большом с 1944 года. Представь только, в какое время он был поставлен! И почти все, кто сейчас у нас занят в “Онегине”, перекочевали из старой постановки – хор, статисты, миманс, фигуранты, актеры и все прочие.

С. С. Всё надо было сломать и заставить делать по-новому.

Д. Ч. Нет, ничего не пришлось ломать! Я-то как раз боялся инерции, сопротивления, даже бессознательного. Ничего этого не было. Мы пришли на репетицию и репетировали так, как будто это новая, вот сейчас написанная опера, которую только что принес в театр Чайковский. Мы ее заново стали разбирать, отбросив весь шлейф. Это было единственно правильное решение: не вступать ни в какие игры со старой традицией, на которой выросло несколько поколений певцов и я тоже. Не пытаться ее опровергать, не пытаться брать цитаты. А просто честно ставить заново. Так мы и делали, и скажу тебе, это был самый счастливый, самый теплый репетиционный период в моей жизни. Все время вспоминаю, какие тогда сложились взаимоотношения, ничего подобного со мной не было ни до, ни после. Я такое от процесса получал удовольствие, что, может быть, именно потому спектакль получился, как же это сказать, напоенным какой-то…

С. С. …нежностью.

Д. Ч. Нежностью, да.

С. С. Большой театр скоро откроется после реконструкции. Как ты считаешь, стоит ли менять все постановки в театре?

Д. Ч. По такому случаю – переезд, перемены, открытие здания – я бы, честно говоря, кардинально поменял все постановки в театре. Все. Поменял, но не стал бы ставить их сам и настаивать, чтобы они были только в том стиле, который исповедую я. Еще я сильно обновил бы репертуар, потому что многие спектакли так давно уже идут, идут, идут, идут…

С. С. Куда, куда, куда, куда идут – непонятно.

Д. Ч. Да, а нужно все время, все время, все время, что называется, тратиться, в эту топку бросать новое, новое, новое. Чтобы театр все время дрожал, тремолировал. Вот что я бы сделал.

С. С. В опере “Аида”[47] ты как раз это новое используешь, у тебя герои носят современные костюмы и оружие. Не выглядит ли это анахронизмом? Ты так и хотел, чтобы зрители забывали, что действие происходит в Древнем Египте?

Д. Ч. Дело в том, что Верди писал эту оперу по заказу для церемонии открытия Суэцкого канала и обязан был использовать этнографический сюжет. А мы стремились рассказать вневременну́ю историю о людях, их страстях и отношениях. Потому египетскую оболочку, в которую в свое время Верди обернул оперу, мы немного заменили и нашли для нее другую, более современную обертку. Нам не так важно, где и когда происходит действие, но по времени оно, конечно, приближено к нам, к нашим проблемам.

С. С. Но если ты считаешь нужным приблизить к нашему времени, осовременить классику, почему же тогда не берешься попросту работать с новыми, сегодняшними произведениями?

Д. Ч. Давай вспомним историю оперной музыки, восьмидесятые – девяностые годы XIX века. Каждый год появляются шедевры: Чайковский пишет новую оперу, Вагнер пишет новую оперу, Верди, Пуччини, Массне. Волной идет на тебя огромное количество прекрасных произведений! А что сейчас? Возможно, я не владею в полном объеме информацией и мне следует искать получше. Но сейчас я не нахожу такого количества произведений, тем более тех, которые требуют срочной и непременной постановки, чтобы сразу прийти к зрителю. Я их не нахожу! Если б они были, я с удовольствием ставил бы современные оперы.

С. С. С выбором произведений разобрались, хорошо. А чем ты руководствуешься при выборе исполнителей, певцов? Что для тебя важнее: вокальные данные, внешние данные или у артиста должна быть какая-то необыкновенная харизма?

Д. Ч. Вокальные данные – это технологически важно, певец должен хорошо петь, с этого мы начинаем разговор, это даже не обсуждается. Но следом, наверное, я бы даже не внешние данные, не харизму поставил, а, скорее, персональную чувствительность артиста, его восприимчивость. Мне нужно, чтобы он был личностью, а не плоской фигурой, мыслящей только простыми категориями. Чтобы он мог воспринимать жизнь во всем ее объеме и умел это показать.

С. С. И чтобы адекватно воспринимал твои сценические идеи? Зависит ли успех постановки от того, как к твоему замыслу относится труппа?

Д. Ч. Я не помню, честно говоря, в своей работе случаев, когда какой-то артист или солист в опере прямо ненавидел бы мою идею. Приходил на репетицию с раздражением и яростью. Такого не было. Обо всем можно договориться, всех можно убедить. Кто-то, конечно, относится к замыслу с энтузиазмом, кто-то просто как бы говорит: о’кей, я это сделаю. По-разному бывает.

С. С. В одном из интервью после состоявшейся в 2009 году премьеры оперы Альбана Берга “Воццек” ты говорил, что этот спектакль требует серьезной интеллектуальной отдачи от артистов и адресован интеллектуальному зрителю. Чем особенно хорош этот спектакль – в нем каждый может услышать свое. Я услышала одиночество… Вот вокруг идет жизнь, так много людей за каждой стенкой – и справа, и слева, – а ты одинок. У тебя сейчас, здесь происходит трагедия, ты умираешь, а за стенкой жизнь продолжает идти, и никто тебя не слышит, и не докричаться. Музыка звучит громче и громче, однако спектакль рождает ощущение абсолютного вакуума, конечной тишины, внутренней пропасти… Ты это хотел сказать финалом?

Д. Ч. Мне кажется, спектакль тем лучше, чем большее поле различных интерпретаций он порождает у зрителей.

С. С. Я его интерпретирую как кричащее одиночество. Абсолютно.

Д. Ч. Знаешь, я очень доволен. Не могу сказать, что для себя я формулировал мысль спектакля именно так, но я тебя слушаю и понимаю,